Coriolanus

Coriolanus第一幕的這段好好笑（感覺中文版又更好笑）：

米尼涅斯：羅馬的元老們就是這一個好肚子，你們就是那一群作亂的器官；因為你們要是把他們所討論、所關切的問題仔細檢討一下，把有關大眾幸福的事情徹底想一想，你們就會知道你們所享受的一切公共的利益，都是從他們手裡得到，完全不是靠著你們自己的力量。你以為怎樣，你這一群人中間的大拇腳趾頭？

市民甲：我是大拇腳趾頭？為什麼我是大拇腳趾頭？

MENENIUS. The senators of Rome are this good belly,
And you the mutinous members; for, examine
Their counsels and their cares, digest things rightly
Touching the weal o' th' common, you shall find
No public benefit which you receive
But it proceeds or comes from them to you,
And no way from yourselves. What do you think,
You, the great toe of this assembly?

FIRST CITIZEN. I the great toe? Why the great toe?

House, M.D.

承前一篇。

將病人奇異化、他者化的這個問題，倒是讓我聯想到我曾經非常熱愛、現在熱度稍退但仍然十分死忠收看的美國影集House M.D.（什麼不多，病人最多）。多才多藝眼睛超藍的英國演員Hugh Laurie飾演的機車神醫Dr. House每一集都會遇上棘手怪病，但最後他總能解開重重的疑團，找出病灶妙手回春。然而在將病人奇異化到極限的同時，House的座右銘以及診斷的方針卻是普遍化到極限的「Everybody lies（人人說謊）」：病人一定隱瞞了什麼。雖然House嘴巴賤到以一擋百，但是只有在House眼中，病人先是普通人，接著才是怪胎（Freak）。他以最普遍的原則嚴格檢視最怪胎的病人。再加上劇中通常病因都是非常不起眼的日常理由造成的（至少前三季是如此）：一根牙籤，一隻貓，一塊火腿……。於是怪胎就變普通了，怪胎可以是任何人！最矛盾的是，Dr. House自己是一個他來不及治好的病人。而且，雖然他總是能把怪胎病人變回普通人，他最害怕的卻是正是自己變普通：要是失去「疼痛和不快樂」會使他的診斷力失準，那麼他寧可繼續這折磨。其實House的天才和機車個性都是在他生病前就已經確立了，但是編劇將House的疼痛、不快樂與診斷力交織到密不可分，讓House絕望的相信，他必須同時是個特殊的病人與特殊的醫生，hence怪胎。實在太奸巧的編劇（現在我正將該劇編劇奇異化）！

可能是因為直譯「豪斯醫生」作為譯名太過「普通」，House M.D. （紅了之後都只叫House了）在台灣出DVD時譯名為「流氓醫生」。公視在決定播出House後，改譯「怪醫豪斯」，理由是House「並非『流氓』，頂多只是『怪』」（2009/04/11 聯合報）。Dr. House的怪與不怪，自身與他者，奇異與平凡，種種一體兩面的呈現，大概正是House最吸引我的原因吧。

'night, Mother

by Marsha Norman

'night, Mother是1983年普立茲獎戲劇類得主，不分場，一口氣real time演完，開場時劇中時間是晚上八點十五分，在十點前結束。人物只有一對母女，女兒Jessie決定在這一夜結束自己生命，她已經籌備許久，將身後事一一打點，甚至告訴母親她將要自殺，以便讓母親有機會了解為什麼她要自殺。母親的反應當然是想要阻止，於是在這不到兩小時的時間之內，母女倆就在微妙的心情下做了最後一次的交談。劇名'night, Mother（晚安，媽媽）是Jessie自己設定的人生中最後一句話，彷彿一切如常。

這個劇本似乎通常是以女性主義和disability、otherness、depression為關鍵字來閱讀，因為Jessie患有癲癇(physical disability)，同時顯然十分憂鬱(mental disability)，因為將被他者化、奇異化的身體做為女性被壓迫的象徵是常見的比喻；但是相反的被他者化、奇異化的身體本身也是受到壓迫的，因此這種辯證不太穩定甚至有內在矛盾。我自己是比較傾向將本劇重點放在精神分析比較安全。

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Norman, Marsha. 'night, Mother. New York: Hill and Wang, 1983.
Reuning, Sarah. "Depression--the Undiagnosed Disability in Marsha Norman's 'night Mother" in Peering Behind the Curtain: Disability, Illness, and the Extraordinary Body in Contemporary Theater. Edited by Thomas Fahy and Kimball King. New York: Rouledge, 2002.
Butler, Judith. Bodies That Matter. New York: Routledge, 1993.

Susan Glaspell

在Elaine Aston的An Introduction to Feminism and Theatre裡看到一段很有趣的話，Aston引述Issac Goldberg說，'"O'Neill's women do not understand their menfolk" and "Glaspell's men do not understand their women"'(118)[在Eugene O'Neill的劇本裡，女人無法理解她們的男人；在Susan Glaspell的劇本裡，男人無法理解他們的女人。]

二十世紀初，美國劇壇橫空出現了兩顆閃耀的新星*，O'Neill被捧為本土出身第一個能與歐洲劇作家平起平坐的彌賽亞**，而Susan Glaspell則被冷落在一旁，直到八○年代女性主義興起才漸獲重視。

Trifles（瑣事）是Glaspell最著名的獨幕劇，在陰暗懸疑的氣氛中，貫穿全劇的是零碎的閒聊與影響甚劇的瑣事。劇情描述一名男子在睡夢中被繩子勒死，他的妻子是最大的嫌疑犯。警長、檢察官、鄰居證人、警長夫人、鄰居太太五人一同來到命案現場，其中警長夫人Mrs Peters與鄰居太太Mrs hale是因為要幫嫌疑犯拿換洗衣物等用品才一起前往。在男人們四處勘查時，女人們在廚房發現了作案動機：一隻被扭斷脖子的金絲雀。原來是在不幸福的婚姻中，丈夫虐殺了妻子唯一的感情出口，使妻子憤而殺害丈夫。基於同情和同理，兩人最後決定湮滅這證據。

SHERIFF: Well, can you beat the women! Held for murder and worryin' about her preserves.
COUNTY ATTORNEY: I guess before we're through she may have something more serious than preserves to worry about.
HALE: Well, women are used to worrying over trifles.
(The two women move a little closer together.)

上面這段引文中，三個男人對女人執著於瑣事感到奇怪，而女人們不回嘴，只是默默的靠近彼此，其實就已經暗示著警長夫人和鄰居太太最後的選擇。

金絲雀無庸置疑同時也是比喻兇手有如不再歌唱的籠中鳥，兩段話說得非常明白：

MRS HALE: Why, I don't know whether she did or not—I've not been here for so long. There was a man around last year selling canaries cheap, but I don't know as she took one; maybe she did. She used to sing real pretty herself.

MRS HALE: (with a slow look around her) I wonder how it would seem never to have had any children around, (pause) No, Wright wouldn't like the bird—a thing that sang. She used to sing. He killed that, too.
MRS PETERS: (moving uneasily) We don't know who killed the bird.
MRS HALE: I knew John Wright.

在Strindberg的Miss Julie裡也有類似比喻。

Glaspell的劇本不多而且大部分是獨幕劇，少full-length，她的劇本集絕版後，到90年代才重出選集，跟O'Neill有美國國家圖書館經聖經紙全集所受到的愛護完全不能比。Plays by Susan Glaspell選錄了四個劇本，包括獨幕的Trifles和The Outside，三幕的The Verge與四幕的Inheritors。The Outside跟Riders to the Sea有種可以聯演的感覺，都是在講女性對於至親喪生於大海的反應，The Outside提供了兩個寡婦的不同觀點。The Verge說的是二十世紀初期覺醒的女性在當時的尚未覺醒的社會中最後走向崩潰一途，讀起來有一種恐怖的壓力感，難怪是女性主義相當愛戴的作品。劇中的溫室跟Trifles裡頭的籠鳥象徵意義差不多。Inheritors我還沒看，等我看完再補充。另外Glaspell還有一個較有名的full-lenghth劇本Bernice，可惜沒有收錄在選集中無緣得見，大概要到比較古老的圖書館才能看到。

Gutenberg有Plays by Susan Glaspell，可供合法下載。
http://www.gutenberg.org/

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*兩人都是Provincetown Players（前衛劇團）出來的劇作家，彼此認識。兩個人的文風有時都好sentimental XD
**此前的美國劇場作品普遍被認為藝術價值不高。O'Neill即使在後起之秀Arthur Miller和Tenesse Williams席捲劇壇之後還能夠聲望不衰，就是因為有開山祖師的名號護法加持。Modern Drama在2007的冬季號（50.4）便是在研究O'Neill持續被「正典化」的現象。
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Aston, Elaine. "The 'Prisonhouse of Criticism': Susan Glaspell" in An Introduction to Feminism and Theatre. London Routledge, 1995.
Glaspell, Susan. Plays by Susan Glaspell. Edited by C. W. E. Bigsby. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

Long Day's Journey Into Night

這個劇本標題有兩個意涵，首先是戲劇時間是四人家庭一天的早上一路演到深夜，其次就是心靈層面的從明亮到陰沈。

吝嗇鬼名演員老爸James、有嗎啡毒癮的老媽Mary、酒鬼長子Jamie、自殺失敗的三子Edmund*，四人彼此指責折磨但又彼此依賴取暖。這一天只有兩個事件影響劇情：Mary戒毒兩個月終於在這天破功，以及Edmund被診斷出得了肺結核（在那年代還有可能致死）。四個人戲份差不多，台詞都長到不能再長，不斷的翻舊帳互揭瘡疤，同時也不斷的自我辯護、或是為他人辯護，是1936諾貝爾得主Eugene O'Neill自傳性質的作品**。由於自傳性非常強，在他生前並沒有發表，是遺孀Carlotta決定違背遺囑才提早得見天日***，在此感謝 Carlotta為世人謀福利。

我常說這劇本影響了我的一生，我就是因為這劇本才考戲劇研究所的，確實是個百分之九十感情用事的決定。重複的話不再說了。

即使它是這麼的melodramatic，我還是對這個劇本的殿堂地位死忠捍衛。我對我對它的無條件擁戴的解釋是，因為我也來自這樣一個愛恨交織的家庭（嚴格來講是沒辦法真恨也沒辦法真愛），讓我入戲很深。劇中的所有感情也許別人會覺得太矯情誇張，可是在我看來卻是universal到不能更真實了，所以即使我認為它也許不是Eugene O'Neill最具文學或戲劇價值的作品（大概是第二或第三），但在情感價值上無庸置疑是第一。

就算是個熟悉的劇本，這次重讀我還是在第四幕兩個地方泛淚，在看到最後一句、闔上書的瞬間，眼淚就開始無法遏止的掉個不停，只能勉強不要哭出聲，人就是這樣被trapped在親情的業障之中啊。

大學時老師說，這劇本標題還是有帶一點希望的，因為黑夜還是會過去。我認為雖然這樣說不能是沒有道理，但是同樣的，黑夜也還會再來，所以終究還是個無間地獄。

這次我還確認我的「入戲立場」（有這種東西嗎）是Eugene O'Neill/Edmund，所以我完全覺得我知道Eugene O'Neill這人，他真的很喜歡他哥，真的沒辦法討厭他爸，而他對他媽的感情是最複雜的。相對來說Edmund是個謎，因為「我」（Eugene O'Neill）不重要，重要的是「我對他們的感情」，因此Edmund這角色其實是有點不討喜的，不像其他三人那樣有很引人同情的點（生病不夠讓人同情）。

每個人都有主角地位的台詞可以發揮，Mary當中心，那就是強調她的毒癮在這天的重要性；James當中心，就是把他的人格當成悲劇的關鍵起點；Jamie當中心是對這一天的偏激觀點；Edmund當中心則很明顯是作者觀點（「原諒」）；理想狀況應該是四人旗鼓相當，如果我只請得起一個明星好演員，我會讓這演員演Edmund，因為Edmund是最弱但也比較奇怪的角色，藉此可以同時把觀點強調出來，又讓四個角色變得均衡一點。其次我會選Mary，因為我認為Mary是本劇真正的重心，本劇的電影版大概也是這想法，所以Mary的演員最有名，凱薩琳赫本。

我另有一篇提到Long Day's Journey Into Night的文章在此。

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O'Neill, Eugene. Eugene O'Neill : Complete Plays 1932-1943. Library of America, 1988.
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*四人的名字都跟真人雷同。劇中有提到次子早夭，Eugene O'Neill給這個早夭次子的名字是Eugene，給三子的名字是Edmund，實際上是相反的，Eugene O'Neill的二哥叫Edmund，光是這安排就覺得好能認同。

**Eugene O'Neill自傳色彩很濃的劇本有本劇、航海劇系列（寫海上生活的，篇幅比較短，早期作品）、還有在寫哥哥Jamie的A Moon For the Misbegotton，這個劇本是本劇的姊妹作，也是很賺我眼淚，我很喜歡Jamie。

***O'Neill希望死後25年才可以解開封印。

Happy Birthday, Wanda June

中學時常去文化中心借書，大部分的阿嘉莎克莉絲蒂小說都是從這裡借來看的，另外的一位就是馮內果了，成套的書籍總是格外醒目，很快的馮內果就成為我的目標，好笑的是當時大部分的內容明明常常看不懂，還是一本接一本借。借的都是比較有趣的書名，像第五號屠宰場啦、時震啦、自動鋼琴啦、夜母啦、泰坦星的海妖啦、冠軍的早餐啦（我印象好深冠軍的早餐完全看不懂），「祝妳生日快樂」則是屬於不吸引我的那一類書名。馮內果系列我後來並沒有看完，不過總覺得馮內果是我青春的一部份:p等我大學時想要再繼續時，這套書已經絕版了，人又不在嘉義，僅僅在研究所時複習了我最喜歡的第五號屠宰場。前幾天在學校圖書館看美國劇作專區，突然發現馮內果的名字，才注意到原來「祝妳生日快樂」並不是小說！於是我對Happy Birthday, Wanda June第一次產生了興趣。

Happy Birthday, Wanda June是一個現代版Odysseus返鄉的故事，希臘神話中Odysseus在外歷險多年後回家，殺了所有妻子的追求者（這是非常簡略的大意），Happy Birthday, Wanda June中的Odysseus則是一個愛好探險狩獵的戰爭英雄Harold，和同袍去雨林探險找鑽石，失蹤八年。他的妻子Penelope有兩個追求者，一個是崇拜Harlod的吸塵器推銷員，一個是熱愛和平的醫生，Penelope選擇了醫生當未婚夫。Harlod和Penelope育有一子Paul，對兩個追求者都非常不爽，對父親則是非常景仰，雖然他根本不記得父親。Harold失蹤八年後，在生日當天回家，他跟同伴真的找到了鑽石（不過他本來就很有錢，他是為了探險而探險），但是迎接他的卻不是他所期待的...

除了對Odysseus故事中男女關係的重新詮釋之外（放在現代，當然女性不會傻傻的等），另一個重點是「英雄」觀念的改變，劇中的一個論點就是好殺武勇的英雄如今不再受歡迎，相反的這是一個屬於「拒絕殺戮的英雄（the hero who refuses to kill）」的時代。劇中的德國鬼魂角色Siegfried von Konigswald和Harold的旅伴Looseleaf（設定為投下長崎原子彈的飛行員）也增添本劇許多反戰的意味，一如馮內果的小說作品。

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Greek Mythology.
Vonnegut, Kurt Jr. Happy Birthday, Wanda June. Frogmore: Panther Books ltd, 1975

Riders to the Sea

Riders to the Sea是大學戲劇課上過的劇本，是愛爾蘭劇作家Synge的獨幕劇，我記得那堂課大家都沒有先讀過，老師有點生氣，因為是很短的劇本，對不起我一直拖到了現在....可能我累積的罪惡感不知不覺美化它，看完之後覺得不如預期。

這劇本講的是一個愛爾蘭漁村裡，老婦Maurya在大海奪去她丈夫、公公、四個兒子的生命之後，第五個兒子也海難失蹤中。有人從北方送來一具浮屍（已經在北方下葬）的衣物給家屬指認，Maurya的兩個女兒從補丁確認是第五個兒子的衣服沒錯，她們決定先瞞著Maurya，因為她已經在崩潰邊緣，同時，第六個兒子騎著馬要去海邊尋找哥哥時，Maurya看見第五個兒子騎著馬跟在第六個兒子後面（沒有演，是Maurya講給女兒聽），（就是看到鬼而且這鬼還要抓交替[in 台灣鬼故事's sense]，這在愛爾蘭傳說中好像也很普遍。）所以Maurya還是知道第五個兒子死了，而且預料到第六個兒子馬上就也要死，果然第六個兒子真的立刻就傳來死訊，這個時候Maurya反而很冷靜，大海再也奪不走她的親人了。

不如預期是因為女兒們的反應一直很不自然，而Maurya也不是很在意女兒們的樣子，很明顯是男人寫的劇本...

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Synge, John Millington. Riders to the Sea. in The Complete Plays. New York: Random House, 1960.
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Bus Stop

相對於Wilder的Our Town，William Inge的Bus Stop*是很規規矩矩寫實主義但是我比較喜歡的劇本。暴風雪的深夜，一台巴士開到了巴士休息站，車上所有人（司機一人、乘客四人）都聚在站旁的餐廳，餐廳裡有兩個女侍（其中一人是老闆），還有警長。交通中斷所以司機和乘客必須等道路開通才能繼續旅程，於是八人就在餐廳裡度過了一夜。

女老闆跟司機有曖昧，乘客中有三人是一夥的，分別是強逼女朋友跟他結婚的年輕帥牛仔、被逼著要去結婚但是根本不認為自己是他女朋友百般不情願的夜總會年輕女歌手、還有帥牛仔形同父子的朋友歐基桑牛仔，從十歲就開始照顧他。另外一個乘客是卸任大學教授，他對餐廳的年輕正妹女侍（還是學生）非常有興趣。情節圍繞在三對男女身上，帥牛仔和女歌手的部分比較搶眼，最後帥牛仔和女歌手在警長和歐吉桑牛仔的干涉和協助下終成眷屬，女老闆跟司機偷偷上了床，繼續曖昧，教授原來是疑似校園淫賊，但是他最後放棄了對正妹女侍下手的意圖。
如果要一句話打死，就是「一群寂寞的人在半夜被困在餐廳裡抬槓」，關鍵字lonesome一直出現。（slogans:「寂寞的人坐著等車」「你我相逢在黑夜的餐廳」「寂寞的人請你舉手」 ）女老闆和歐吉桑牛仔這兩人特別寂寞，歐吉桑牛仔最後甚至沒有跟巴士一起走，而是打算開始一段未知、未計畫的流浪。

前兩幕都是realtime，第三幕是五小時後路終於通了。

雖然我比較喜歡Bus Stop甚於Our Town，但是Bus Stop也並沒有得到我的愛...因為真的很規矩...如果能更凸顯女老闆和歐吉桑就好了，他們戲份超少的。

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Inge, William. Bus Stop. New York: Dramatists Play Service, 1956.
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*會把這兩個劇本連在一起純粹是因為我之前把它們搞混。

Our Town

美國劇作家Thornton Wilder (1897-1975)的普立茲*得獎作品Our Town全劇分為三幕，演出小鎮生活的三天，第一天是非常樸實平淡的普通日子，第二天是三年後的一場婚禮，第三天是九年後的一場葬禮加上死者的亡靈短暫回到十四年前的早晨。第三幕比較特殊，角度是死者而不是生者，但是死者一開口，還是老套。雖然有很多非寫實的手法，例如空台、極簡的布景、和觀眾一起穿越時空的敘述者(Stage Manager)等等（族繁不及備載），在Thornton Wilder的時代也還算得上新奇、實驗，但以本質主義的角度來看，Our Town實在屬於那種表面上不寫實，但是骨子裡寫實的類型，在第一幕中Stage Manager就說了：

So I'm going to have a copy of this play put in the corner-stone and the people a thousand years from now'll know a few simple facts about us—more than the Treaty of Versailles and the Lindbergh fight.

See what I mean?

So—people a thousand years from now—this is the way we were in the provinces north of new York at the beginning of the twentieth century.—This is the way we were: in our growing up and in our marrying and in our living and in our dying. (33)

換言之本劇的寫實之處是在各人物的行為（與日常）之中。由此看來，外在呈現與內在精神不免有點扞格，劇中刻意非寫實的設計是不必要的，因為這麼做的意圖不明，像是為了不寫實而不寫實。我認為Our Town最大的缺陷在此，到最後兩頁我都還認為有機會逆轉這個缺陷，可惜最後並沒有發生。

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Wilder, Thornton. Our Town. New York: Harper Perennial, 2003.
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*The Pulitzer Prizes在台灣比較為人所知的是美國新聞報導方面的獎項，其實也是美國文學（包括戲劇、小說、詩、評論、傳記、廣義Non-fiction[勉強稱為散文]）和音樂的重要大獎。Our Town是1942年的得獎作品。Thornton Wilder是唯一同時有作品在文學獎項跨類別獲獎（得過一次小說、兩次戲劇），得獎次數僅次於詩人Robert Frost和劇作家Eugene O'Neill（四次），與劇作家Edward Albee並列第三。

Danton's Death

Danton's Death是德國劇作家Georg Buchner(1813-1837)以1789年法國大革命功臣之一Geroges-Jacques Danton (1759-1794)為主角所寫下的紀實劇（documentary drama）。革命後新政府領導人Maximilien de Robespierre (1758-1794)發動恐怖統治(Jacobin Reign of Terror)，Danton也成為祭品之一，然而在被捕前他早是縱情聲色的行屍走肉，因為革命後他擔任司法部長時批准了 Jean-Paul Marat* (1744-1793)的「九月大屠殺」(1792)，將獄中的千名囚犯處以死刑，從此罪惡感深重，對政治也失去熱情。這個劇本雖然很具悲劇性，但是處理得並不煽情，作者以淡筆描繪Danton的罪惡感根由，從劇本一開始Danton的人生就已經是虛無、疲倦、不掙扎，Buchner劇作全集英譯版的introduction說得很好：

It is like seeing the final moments of resignation of a classical five-act tregedy expanded to fill the whole performance without the action that incurs guilt and without /anagnorisis/, the moment of recognition that brings quiescence. (Patterson 1994: 4)
（整齣戲就好像是古典五幕悲劇的結尾延長而成，沒有演出造成主人翁罪惡感的行為，也沒有頓悟後帶來的解脫。）（因為這都是古典悲劇在結尾之前演的內容。）

全劇除了主要劇情之外，還包括了許多宗教、哲學、政治、社會的辯論，雖然動不動就長篇大論，但是讀起來不但不艱澀還頗為吸引人，英譯Howard Brenton**應居首功。這個劇本人物非常多***，讀完一次差不多就知道法國大革命後重要政治人物有哪些，但是對法國政治史一無所知的讀者如我，在註釋的協助下，並沒有構成什麼理解困難。肅殺凝重與及時行樂的兩面氣氛營造得十分成功。雖然劇本讀起來是比較偏向寫實主義╱自然主義，不過實際上Danton's Death的首演是表現主義，就跟Buchner的另一個重要劇作Woyzeck一樣，Buchner的「發現者」是德國表現主義戲劇的藝術家們。

Buchner劇中對政治和社會關懷使後代德國自然主義劇場（以Gerhart Hauptmann為首）、表現主義劇場和更後來的Brecht史詩劇場都十分推崇他，特別是Brecht更認為Buchner是現代戲劇之父。很難以想像Buchner竟然二十三歲就因傷寒病死，Danton's Death是他在二十一歲時只花了五週就完成的劇本處女作，世界上有這等天才不禁要讓人起一陣雞皮疙瘩，以為致敬。

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Buchner, Georg. The Complete Plays. Ed. by Michael Patterson. London: Methuen, 1994.
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*Marat在1790年將五百人送上斷頭台。他就是Peter Weiss名作Marat/Sade裡的Marat。
**Howard Brenton同時也是英國當代劇作家，看了他的翻譯之後我開始想讀他的劇本了。
***其中和Danton一同入獄、處斬的Camille Desmoulins 最年輕，只活了三十四歲 (1760-1794)，他也最讓人同情。四月五日我讀完這個劇本才發現，距離Danton等人被處死之日一天不差，整整215年。

The Machine Wreckers

最近整理電腦發現很久以前下載的楊維中（zonble）的碩論《恩斯特‧托勒劇中的人文主義 》，大概都有三四年歷史了，一直沒看，也一直沒刪，主要是因為我對表現主義戲劇有愛*，但是並沒有進一步研究的迫切需求，趁著最近比較有空終於讀了，可是我明明一個Toller的劇本都沒讀過。

很巧合的是本校圖書館藏中，zonble碩論寫的那幾個劇本也全部都沒有，不過該碩論撩撥起我對Toller的興趣，所以我還是借了Toller以織工為題材所寫的The Machine Wreckers（機械破壞者）。這個版本是Royal National Theatre在1995年演出順勢出版的譯本。

Ernst Toller (1893-1939)乃是德國表現主義先驅，The Machine Wreckers是他的第三個劇本，於1922年柏林首演，背景設定在1812-1815年間的英國Nottingham，序場是英國上議院正在進行破壞機器的人處以死刑的法律的表決，儘管Lord Byron（就是詩人拜倫）慷慨陳詞反對（這是史實），還是孤臣無力可回天。接著劇情便圍繞著一群貧困的男女織工們發展，情節不特別集中在特定角色，Jimmy Cobbett勉強算是主角，用表現主義的「modern Everyman」標準來看，Jimmy Cobbett更是不符合，最明顯的是沒有經歷什麼考驗掙扎蛻變，如果以此作為標準，那麼以Ned Lud為首的織工們在殺人後好像還比較接近，這個劇本好像也是在精神上屬於表現主義，結構和形式不太典型。

讀這個劇本時除了跟zonble的碩論中提到的幾個特點相對照或印證之外，讓我注意到的是跟宗教的密切關係：老織工(Old Weaver)以及其他人們談及的神，機器跟神的疊合，機器跟撒旦的疊合，以及Jimmy Cobbett的martyr(殉道者)形象，Beggar的prophet(先知)形象以及John Wibley的Judas(猶大)形象。

其實在一開始（第一幕結束）就已經提及"brother Judas"，暗示接下來的結局，當然如果John Wibley是Judas，那麼被他出賣並且死得很慘的Jimmy Cobbett不只是martyr，而是Christ了。主角Chirst-like也是表現主義的一項特徵，在當代的德國電影也還可以看到。如果對基督（以及尼采）有所粗淺認識的話有助於體會這種類比。

機器是神或撒旦的議題則讓我想起了Eugene O'Neill一個早期的劇本Dynamo（算O'Neill的冷門作品），印象中也算表現主義風格，算是當時表現主義流行的題材？尤其是機器好像有了生命的那一段，但是我劇情忘記的差不多了，七八年前讀的...不過The Machine Wreckers相當清楚的藉著Jimmy Cobbett之口，指出無產╱藍領階級的敵人是壓榨勞工的資本主義，而不是機器本身，只是織工們將兩者混淆，不敢反抗（或已經習慣被剝削）資方，只好拿機器出氣，在John Wibley的挑撥之下又認為Jimmy Cobbett是為敵方說話，最後不得不悲劇收場。

老實說我也覺得是神也是撒旦的，是網路啊，而且網路對眾生是平等的，稱網路為新興宗教應不為過。（離題很大。）

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^楊維中。《恩斯特‧托勒劇中的人文主義 》。國立成功大學藝術研究所。2003。
^O'Neill, Eugene. Eugene O'Neill : Complete Plays 1920-1931. Library of America, 1988.
^Toller, Ernst. The Machine Wreckers. London: Nick Hern Books, 1995.
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*喜歡表現主義戲劇是因為我覺得這些劇作家們充滿理想又有點天真（所以偉大），以及舞台設計有意思。