我把原本文章裡的「凱恩」全改為「肯恩」了，現在Sarah Kane好像有共識翻成肯恩。其他除了註釋的標記方式還有一個英文拼字的錯誤之外，維持原貌。
附贈4.48 Psychosis
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「假作真時真亦假」 ——從《猛爆》談劇場的虛實困境
原刊登於系刊《劇說．戲言》第五期(2004年十月)
西洋戲劇中的暴力場景早在羅馬帝國時期因為羅馬社會風氣喜好「刺激性娛樂」的緣故就已經是一種戲劇表演手法的選擇了，經過恐怖特效的中古時期、殘暴寫實的伊麗莎白時代，暴力的呈現理應成為劇場中見怪不怪的手段，但暴力造成的「震懾效果」卻依然在當代「歷久彌新」，依然話題不斷、引人議論，英國劇作家莎拉‧肯恩（Sarah Kane）的劇作《猛爆》（Blasted）就是一個活生生、「血淋淋」的例子。然而當代以暴力為娛樂來源之一的現象同樣的大概並不比羅馬時代改變多少，說不定更應該習以為常一些，不管在暴力中蘊藏了多少言外之意或道德教訓，暴力場景藉著各種媒體——特別是電視、電影——深入於人們的生活，絕大多數觀眾多半對暴力抱著譴責又愛看的心理，這可以引伸出幾個詭異的問題：第一，暴力之所以受到譴責究竟是因為暴力本身還是因為更潛在的原因？第二，當許多嗜血的演出（透過各種媒介如電視、電影、網際網路等等）使觀眾麻痺了，舞台劇要如何處理暴力？創作者在「需要暴力」的時候，自然要面對可能的譴責，又該如何自處？
肯恩在暴力的呈現上或許更直接的受到英國劇場前輩如約翰‧奧斯本（John Osborne）的影響，但與愛德華‧邦德（Edward Bond）更是一脈相承。雖然「創造一個無暴力的未來，[是邦德]始終不變的主題」（徐麗天），龐德卻選擇了用暴力的劇場反對暴力，正如徐麗天在其論文《暴力的寫作策略：愛德華‧邦德（Edward Bond）之「解救」、「破曉時分」與「狹路往遙北」》中所述，「目的是要讓觀眾目睹真實受害者的生活縮影，以激發觀眾的道德理性，反省暴力生成的原因與解決辦法」。邦德曾說：
……我是在戰爭中長大的，只要我一坐在打字機前我就會不由自主的思考那些基本的問題，因為我出生在一個每個人都不知道還能倖存多久的社會裡，你隨時都有被殺害的可能。當我還小的時候我看到人們為了存活不顧一切的逃亡。所以自然而然我只關心重要的議題，那是出於我的本能反應。我所處理的議題都是重大而全面性的，也就是整個社會的未來。而我是否適當的處理這些問題，則必須由別人來加以判斷。（Hay and Roberts 22）[1]肯恩選擇以劇本反戰，和邦德卻是出於不同的動機，肯恩的反戰思想並非來自親身的經歷。她讓人聯想起浪漫主義的革命份子切‧格瓦拉（Che Guevara）：兩人都為了別人的國家打抱不平。格瓦拉與肯恩的類比或許有點不倫不類（畢竟兩人的立足點不同，如果一定要三言兩語概括的話：肯恩是資本主義社會的良知，而格瓦拉是第三世界的戰士），但是肯恩、邦德、格瓦拉的熱血正義顯然是相當一致的。
如前所述，讓肯恩不得不寫下《猛爆》的，是一個與肯恩無關的國家，波士尼亞（Bosnia）。波士尼亞戰爭歷時約三年半，在西元一九九二至九五年，其間成千上萬人因為他們的伊斯蘭信仰遭到塞爾維亞（Yugoslavia）部隊「種族淨化」屠殺。一九九五年塞爾維亞的軍方、警方以及特警單位在波士尼亞東部城市斯瑞布雷尼卡（Srebrenica）以嚴重違反國際人道法的方式屠殺了八千名伊斯蘭教徒，聯合國已經從東部萬人塚挖掘出五千具罹難者遺骸，而且至今每個月都持續有新遺骸出土。
那麼，肯恩是怎麼用她的文字表達她的反戰之意呢？以下先從《猛爆》的大意說起：
中年男子伊恩（Ian）與他過去的女朋友凱特（Cate）來到英國里茲（Leeds）的一間非常高級的旅館，身份是報社記者的伊恩老於世故，滿口說的則是粗話與充滿歧視色彩的語言，他另有兼職，是一名殺手。相對於伊恩，素食主義的凱特是完全不同的典型，作者在一開始就營造出她年輕、單純、天真善良的形象與行為。但是兩人在生理上都有疾病：伊恩是肺癌末期，凱特則是不斷的昏厥、口吃（緊張時）。第一場就在伊恩的步步進逼、凱特的節節敗退、以及春雨聲中結束。經過一整夜的「戰鬥」，伊恩和凱特兩人都產生了些許「質變」，首先伊恩的肺疾顯然惡化了，而凱特彷彿得了失語症，直到再一次的昏厥過後才恢復，接著凱特對伊恩展開柔情大反擊，藉著口交反咬了伊恩一口作為報復，從凱特的一些小動作如嗅聞自己、催吐、漱口、洗澡等等，不難讀出劇作家強烈暗示凱特自覺自己的純潔受到了伊恩的污染。第一場全然寫實的情境到了第二場漸漸被打破，凱特瞪著窗外說：「外面看起來好像在打仗。」就是一個預兆，而士兵（Soldier）的闖入更是天外飛來一筆，這位疑似來自波士尼亞的士兵，在第二場後半段，開始扮演著第一場的伊恩，而第一場的加害者伊恩則突然變成弱勢（至於凱特，她此時在浴室，見苗頭不對趕緊從浴室逃走了）。雖然劇作家的舞台指示指出，第二場就是隔天清晨，然而第二場終了時，外頭的雨已經從春雨轉變為夏天的雨了。如果這句舞台指示在第二場一開始就出現，一定令人丈二金剛摸不著頭腦，但是肯恩選擇將春雨變成夏雨，卻是很自然的昭告，這個劇本這齣戲，並不是如料想的那樣，是一個譁眾取寵的暴力通俗劇，相反的，它提醒著某個還沒有清楚揭示的企圖。第二場的大爆炸在第三場得到了解釋：這間高級旅館被炸彈攻擊了， 牆上被打穿了一個大洞，旅館外，里茲在「一夕之間」（如果不管春雨夏雨的問題）成為戰場，旅館內，一場戰爭也正要爆發：士兵查出伊恩是記者，對伊恩訴說他的傷心往事，包括在敵人面前強暴其幼女、對敵人先雞姦後殺、自己的女友也遭敵軍毒手、殺人如麻又手段殘忍……他認為伊恩對這些事有報導的義務，拿著手槍的伊恩敵不過擁有一挺來福的士兵，但是伊恩堅持不寫，士兵最後一邊哭著一邊雞姦了他。許久，伊恩就像凱特一樣，一個字也說不出。士兵甚至還安慰伊恩。接著士兵用嘴吸出伊恩的眼睛、吃掉，他說，當初他們就是這樣對待他的女友。秋天的雨聲。第四場，士兵已經是一具屍體，他自殺了。凱特帶著從外面抱來的嬰兒進來，里茲已經被佔領。伊恩也想要自殺，但槍的子彈事先被凱特清光，所以他沒能死成。嬰兒則不知在何時夭折了，凱特歇斯底里的笑聲混雜著冬天的雨聲，她並沒有昏厥，以後也沒有。黑暗中來到第五場，凱特埋葬了嬰兒，為嬰兒祈禱過後，她決定去外頭找士兵們，藉著出賣肉體換取食物，伊恩想要阻止她，但很大的成分是因為他不想要一個人。凱特走後，伊恩受到相當大的折磨，接近瘋狂的邊緣，甚至抱著士兵的屍體只為了得到一點安慰。因為飢餓，他吃掉了死嬰，然後躺在地上等死，雨打在他的身上。終於兩腿之間流著血的凱特帶著麵包、肉食和酒回來了，凱特吃著原本不吃的肉，自己吃飽了以後餵伊恩，凱特的形象似乎變成第一場的伊恩和凱特的綜合體，一方面她仍保有她的純真善良，但另一方面（例如語言）又流露出老練。雨還是下著，這次我們不知道這場雨屬於那個季節，伊恩在雨中對凱特說：「謝謝你。」
這齣前衛戲劇在演出後受到極大爭議，劇中一系列殘暴的場景被媒體稱為「噁心的齷齪盛宴」[2]、「可憎的戲」[3]，其實並不令人意外，即使在十年後的今天，乍看之下彷彿類似的暴力戲劇依然不斷出現並且繼續受到非議，例如今年在德國上演的兩齣戲《後宮誘逃》（Abduction From the Seraglio）與《唐卡羅》（Don Carlo），連台灣都有相關的報導：
德國柏林日前上演新版莫札特歌劇「後宮誘逃」，導演把原作中的土耳其後宮改編成妓院，演員在台上不但赤裸，還演出強姦、自慰、暴力虐待等場面，甚至在舞台上公然尿尿，全場瞠目結舌，有觀眾當場起立罵導演，也有人離席。德國報刊嚴厲抨擊，劇團贊助商也收回經費，不過也有觀眾叫好，認為此劇寫實呈現出劇中的黑暗面。[4]
除女主角被拴上狗鍊，關進籠裡，一名妓女被裂喉割去乳頭，還有強暴、自慰、嗑藥、自殺、喝尿的場景，可能這類場景多到讓觀眾麻木，最後男主角射死所有妓女時，觀眾寂靜無聲，連喝倒采也懶得。[5]另一篇報導更是「精彩」：
新版莫札特歌劇「後宮誘逃」上周在柏林喜歌劇院首演，導演把場景從土耳其後宮換成現代妓院，內容盡是強暴、虐待和手淫，一絲不掛的男低音在淋浴間高歌，男扮女裝的皮條客貫穿全劇，對一群半裸的妓女極盡虐待之能事。這齣歌劇已成為柏林的醜聞。 [……] 畢艾托希望以這齣歌劇喚起社會對女性在性交易中被層層剝削的注意，結果卻遭到報紙劇評圍剿，主要贊助單位戴姆勒克萊斯勒汽車公司也揚言要撤回贊助經費。 這齣歌劇演出時，數度被台下觀眾的吼叫聲打斷，贊助人也看不下去，當場離席。 德國最暢銷報紙每日畫報問道 ：「劇院能夠多骯髒？」在一場場模擬嫖妓場景中，一個角色竟在台上尿尿，並毆打一個無助的女人。[6]這幾個爭議的演出，包括《猛爆》在內，有一個奇異的共通點：有關它們的新聞報導，鮮少提到它們「為何」選擇用暴力呈現「暴力以外的訴求」，即使有也是淡筆帶過。這正是大眾傳播學者彼得‧戈爾丁（Peter Golding）對於媒體的批判之一：「省略」。媒體用省略的方法達到不平衡報導的效果，特別是有將報導集中在部分而非全體的傾向。省略造成了欠缺（absence）或是符號的消亡（symbolical annihilation），而在「模擬真實」的後現代，符號就是現實。因此這正是媒體用來壓制對立意見發展的手段。以《猛爆》的新聞效應來看，媒體聲東擊西的策略可說利用得十分巧妙，對該劇暴力的渲染報導確實使得該劇的反戰精神相形失色，不那麼突出了。肯恩戲裡對記者一再地嘲謔，也就顯得很有先見之明了。她曾在一次訪問中提到，她對於媒體如此「厚愛」《猛爆》感到很不可思議：
媒體對呈現出來的畫面強烈不滿是因為看到這畫面時被要求要思考這樣的事情真的在我們周遭發生，並非因為這些畫面而憤怒。他們的震驚不是針對內容，甚至不是因為陌生而震驚，是因為一個可能看起來有新鮮感的方法重新安排了他們熟悉的事物。[…]暴力的再現引起了比真正的暴力更多的憤怒。當南斯拉夫的屍體在我們的門口腐爛的時候，媒體選擇了生氣，但不是針對那屍體，而是針對一個吸引人們注意這屍體的文化事件。我一點也不意外。當然媒體希望否認中歐發生的是跟我們有任何關係，當然他們不想要我們知覺到我們正在受的這社會疾病疫情有多大，因為一旦他們供認了，地面會裂開、把他們吞噬。 他們慶祝冷戰結束，然後馬上又回去報導性醜聞（因為銷路比較好）[…] （Langridge & Stephenson 131）這段話與皮耶‧布赫迪厄（Pierre Bourdieu）對電視新聞的評論有異曲同工之妙：
「我們在[黛安娜王妃車禍死亡事件中]可以看到所有的現象齊聚一堂：有娛樂效果的社會新聞；電視馬拉松捐獻[…]節目之效果，也就是說，沒有任何風險的護衛模糊而普世的、特別是完全非政治的人道主義活動。[…]也因此，在意外發生十五天之後，《世界報》把這個事件調查刊登在頭版新聞上，[而]在電視新聞上，在阿爾及利亞的屠殺、以色列及巴勒斯坦關係的進展等等新聞，則被縮成節目最後的幾分鐘報導。」（142）[7]但是布赫迪厄也認為：
社會新聞也是能轉移注意力的新聞。魔術師的基本戲法便是要使人不去注意他們正在做的事。比如在新聞報導的層次上，電視的一部份象徵行動便是要使人把注意力轉移到一些本質上大家都會感興趣的事實上去。我們可以把他們稱為普通車新聞——也就是說，人人可搭。普通車新聞，就像人們所說的，不會嚇到任何人，沒有任何重大後果，不會產生意見分歧，它會製造共識，人人有興趣，但其模式是不涉及任何重要事務。社會新聞是新聞報導基本的、粗糙的糧草，但它非常重要，因為它使每個人都對它發生興趣，卻不產生任何後果。同時，也因為它佔用一定的時間，而這些時間本來可以用來談別的事情。然而時間是電視極端稀有的糧草。如果我們使用這麼珍貴的時間去報導如此無用的事情，原因便在於這些如此無用的事情事實上非常重要，因為它們掩蓋了一些珍貴的事物。（21-22）如此，則記者選擇報導劇場暴力場景（未曾真正發生的暴力）乃是理所當然（至少是「意料中事」），肯恩雖然知道新聞的荒謬，卻還是不可避免的提供了記者們一個絕佳的「轉移目標」的題材。那麼，劇中對記者的批判，似乎也顯得無力而掙扎了。本文曾引述的那句用來形容《猛爆》首演的話：「噁心的齷齪盛宴」，恐怕是所有與肯恩相關的報導裡都會出現的一句話——這個比例遠遠超過任何肯恩劇本中的台詞。而新聞報導更弔詭的地方在於，把暴力自然化的正是新聞報導本身：媒體從業者「活在一種雙重的認知狀態上：一種是讓他們從所掌控的媒體工具中的現實觀點；一種是帶有說教意味卻對自己非常寬容的理論觀點，這使他們公開否認、甚至是自欺欺人地遮蓋有關他們所作所為的事實。」（布赫迪厄138）
《猛爆》一劇還有隨之而來的另一個更為要緊的問題：真實的暴力成為觀眾眼中的常態時，舞台上要如何呈現暴力才能有說服力！？
媒體對於在台上現場演出食人尖叫不已[8]，但是觀眾當然並不是在觀看真正的暴行[9]，而是在觀看對他們而言一個可能的想像得到的反應，以一種古怪的——很明顯的畸形與精神分裂式的——劇場形式，這樣的劇場形式提供題材，但不加以評論，而要求觀眾們自己去創造自己的反應。（Langridge & Stephenson 131）喜歡舞台演出形式更甚於電視、電影的肯恩（1998）曾直接說明她這個傾向的原因：「因為它是實況演出（live）的」（1998）：
我寫過一部影片〈皮膚〉（Skin）的劇本，演出時觀眾可以走出去或是轉台或什麼的，對表演本身沒有造成什麼影響。但是《猛爆》演出時，當人們起身、走出去，這都是整個演出經驗的一部份。而我喜歡那樣，這是一個戲劇與觀眾完全相互給予的關係。（Saunders 13）雖然肯恩曾經寫下〈皮膚〉這個十分鐘短片的劇本，但是她對於電視、電影仍舊表達了排斥甚至厭惡的觀感，在寫另一個劇本（Cleansed）的時候，肯恩「故意決定要寫下電影、電視無法搬演的東西」。肯恩所認知的劇場的優勢主要在於現場演出與觀眾之間的互動，這與佩姬‧費倫（Peggy Phelan）——以及許多劇場工作者——的論調一致，這一派擁立「劇場現場性」的思維是：
表演不能被保存、錄製、存檔或牽涉其他任何參與再現傳播的方法：萬一它真如此，它就自處於表演之外。某種程度來說表演若企圖要進入再製的經濟制度，它就悖離並減弱了它自身本體性的承諾。（Phelan 146）但若如布希亞（Jean Baudrillard）宣稱，電子媒體（電視、電影、網路）不斷的滲透進我們的生活，使我們唯一的真實就是媒體重新製造的超真實（hyperreal），那麼，劇場的危機就不（只）是怎樣才能達到「像真的」，而是「怎樣跟電視電影一樣真」，以《猛爆》為例，即使自慰、口交、性交、強暴、雞姦可以真槍實彈演出，謀殺、食屍不僅不可能辦到，也難以比電視電影寫實：古羅馬的觀眾或許不會，但當代的觀眾將產生非劇作家所預期的疏離，因為如今不再「眼見為憑」（“Seeing is believing”）。影像真實之於大眾早已如蛆附骨，誠如美國知識份子蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）所指出，對於沒有身歷其境，只是接收影像資訊的現代人來說，只有被拍攝出來的才是「真的」。（194）
當代劇場在做不到全然真實的窘境下，竟顯得有些自相矛盾、進退失據了。再回到戰爭與新聞的問題上，布希亞的著作《波灣戰爭不曾發生》可以應用到任何戰爭中，當然包括波士尼亞戰爭。波士尼亞戰爭真的發生了嗎？誰見到了？（桑塔格見到了，不過那是假設她真的有去塞爾維亞，就算她去了也可能是看到戰爭演出——再說下去要陷入無限迴圈了。）電視新聞「演的」就是真的嗎，抑或只是「模擬真實」？戰爭的死亡畫面，也就是「虛擬死亡」囉？米洛賽維奇根本不存在吧！
對於真實的戲劇、真實的戰爭，我們已食不知味地也不再需要。我們需要的，是假象的多樣化、暴力幻覺的重口味催情……此即民主的極端形式。通過它，可以窺知我們已明確地自世界中撤退:在影像中進行心智炒作的快感。（布希亞91）詹明信（Fredric Jameson）在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》提出「擬像」（simulacrum）的觀念，指的是「相同的複製品，但其原物不曾存在。」（38）我們所處的這個時代，是一個真實即擬像、擬像即真實的時代。「我們接收的真相都是靠著機器的媒介（顯微鏡、放遠鏡、電視）。這些框架……形成我們對世界的認知。」（Auslander 32）即使是「很真」的劇場，還是透過了機器（麥克風）才能傳達他們的聲音。對此，只能以「假作真時真亦假，無為有處有還無」作為本文結論。這出自《紅樓夢》第五回〈賈寶玉神遊太虛境，警幻仙曲演紅樓夢〉，是警幻仙境大門牌坊上的對聯。對於戰爭與暴力，我們則無須究其真假，當然我們可以像桑塔格那樣悲觀的認為「暴力之震撼不過是令暴力更富娛樂性」（212），但無論如何，當暴力還能引起爭議時，或許我們應該慶幸。
註釋： [1]徐麗天譯。
[2]1995年一月十九日Jack Tinker在英國報紙Daily Mail的劇評。
[3]1995年一月二十日Charles Spencer在英國報紙Telegraph的劇評。
[4]2004年七月五日星報陳芝宇報導，大標題是「殘酷概念 劇場痛苦演出」，小標題是「虐童、性愛、暴力 觀眾評價兩極」。
[5]2004年七月廿二日聯合報王麗娟編譯自紐約時報，標題是「變態版 唐卡羅 妓女關狗籠」。
[6]2004-06-30聯合報田思怡編譯路透柏林二十九日電，大標題是「妓院版後宮誘逃 莫札特也嘆息」，小標題是「土耳其宮闈歌劇 大膽改編 上演強暴虐待手淫 有人台上尿尿 觀眾揚言要殺導演」。
[7]粗體字為原作所加。
[8]本句原文為The press was screaming about cannibalism live on stage，底線為筆者所加。
[9]本句原文為audiences weren’t looking at actual atrocities，底線為筆者所加。
[10]引述自Graham Saunders書中的引述，原訪問收錄於Playspotting: Die Londoner Theaterszene der 90er (Reinbeck: 1998)，編者與採訪者都是 Nils Tabert。
[11]同樣的，也有劇場辦不到而電視、電影辦得到的事，所以這個故意的決定稍微孩子氣了點。本訪問為1998年四月廿九日英國衛報（Guardian）Claire Armitstead採訪，標題是 ‘No Pain, No Kane’。
引用書目
Auslander, Philip. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. New York: Routledge, 1999.
Kane, Sarah. Complete Plays. London: Methuen Drama, 2001.
Langridge, Natasha and Stephenson, Heidi. Rage and Reason: Women Playwrights on Playwriting. London: Methuen Drama, 1997.
Phelan, Peggy. Unmarked: the Politics of Performance. New York: Routledge, 1993.
Saunders, Graham. ‘Love Me Or Kill Me’: Sarah Kane And The Theatre of Extremes. Manchester: Manchester University Press, 2002.
布希亞（Baudrillard, Jean）著，邱德亮、黃建宏譯。《波灣戰爭不曾發生》。台北：麥田，1999。
布赫迪厄著（Bourdieu, Pierre），林志明譯。《布赫迪厄論電視》。台北：麥田，2002。
詹明信（Jameson, Fredric）著，吳美真譯。《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》。台北：時報文化，1993。
桑塔格(Sontag, Susan)著，黃燦然等譯。《蘇珊‧桑塔格文選》。臺北：一方，2002。
徐麗天。《暴力的寫作策略：愛德華‧邦德（Edward Bond）之「解救」、「 破曉時分」與「狹路往遙北」》。台北：台大戲劇所，2001。
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