2014臺北藝穗節

今年首次擔任臺北藝穗節的「看戲大隊」，看了五齣戲也寫了五篇短短的感想，收錄如下：

《都市漫遊》The Landscape Theatrics Troupe＠關渡山行巷弄劇場

這齣戲用讓人不知道該不該相信的語氣講著不知道該不該相信的關於香港（間雜少許的台灣）過去與未來的各種故事與經歷。例如相當年輕的演員用自傳式的演法說出他與殷海光的相遇，提及日治時期華西街的部分時演員哼唱著京片子流行歌曲等，尤其後者形成我對「說話者說話內容真實程度」的強烈疑惑，而這個疑惑又漸漸從台灣部分擴及到香港部分，我個人對香港認識非常貧乏，甚至無法判斷人魚傳說究竟是真的香港傳說，還是劇團所編造，雖然這或許不是演出的原意/故意，但因為這樣而形成的對戲的距離感，倒是不太常體會到。


也許是跟香港之間的文化隔閡，有些段落的理解比較不完整：五餅二魚的聖經故事可能在前英國殖民地比在前日本殖民地更加普及於觀眾之中，而香港人對六四的看法跟台灣人對六四也多少有微妙的差異，對於台灣政治相關人物的名字出現頻率比香港人物（常很籠統的政府稱之）多我也有點困惑。但與月餅前後出現的紙條「革命明天就要來」，就很能立刻聯想到「中秋夜殺韃子迎義軍」這樣的中國歷史故事。簡言之，劇中陌生的人事物比熟悉的多，看完戲之後也不能肯定對香港是不是更加了解。


演出場地關渡山行巷弄劇場很有生活氣息，劇團將所有空間都做了利用，其中最初演出的街道場景是真正的「巷弄劇場」，演出就在隔著大馬路的廢棄建築，演出前工作人員討論該不該擋車，而郵差就在我眼前送信（簡直像是演出的一部份），演出時也有路人遲疑著要不要穿越演員與觀眾。該廢墟與旁邊的石階有種寥落殘敗的美感，在演出前我尚不知道該處會被利用到，就已經先拿出相機拍攝美景，晚場的氣氛或許會更加神秘。



《梁允睿——美味型男》耀演＠松山文創園區 LAB創意實驗室


這齣獨角音樂劇若以食物的角度來看，可以說是色香味俱全了。在九十分鐘之內能達成簡單但又深刻感人，我以為相當不簡單。現場示範的三道菜過程，與觀眾互動良好，真有在美食節目身歷其境的感覺（去年的演出據說將大統油嵌入，而這次又非常即時的有了新哏地溝油）。

梁允睿的母親角色唱作俱佳、個性與掙扎都很立體，登場之後整齣戲的趣味性大幅提升，整體來說劇中歌曲以台語歌較有感染力，用語也十分道地，對於母親形象的塑造如虎添翼，相對而言，國語歌就有一兩首稍微直白了，而型男被八卦新聞困擾的心情描寫幾乎沒有也有些可惜。另外，哥哥的情節線如果能有更飽滿的發展，我想這齣戲可以更趨於完美。

最後是一個小細節：在第一次美食書籍封面出現時，由於食譜書名是客家小炒，直覺上會對母親所屬族群產生誤導，當母親開始以台灣國語腔唱歌時有點無所適從，心想，這好像不是客家腔國語呀？直到輪轉的台語出現才知道原來母親不是客家人。也許可以在一開始的台詞中多給些線索。


《卡米地群星會》卡米地喜劇俱樂部＠大稻埕遊艇


在夏天的尾巴登上大稻埕遊艇，演出開始前，這艘「飛魚七號」先載著約五十名乘客沿著「藍色公路」遊河三十分鐘，加上免費贈送的飲料與零食，約略可以了解連乾隆皇帝都說過的「畫舫予所喜」之新奇心情。

遊艇本來不是演出場地，在空間上與走位都不太自由，但卡米地俱樂部是演出脫口秀、漫才，在窄小的所在也能優遊自在，也能與觀眾保持親密距離，但在狹長的演出區塊中，如果演出能再延伸到甲板不知道會不會更好些，甲板僅作為出場處與後台有些可惜。

四個組合/個人的五個片段演出（不包含主持人）中，只有壯壯約略、短暫提及他的乘船經驗，我想如果各片段的表演能與船隻、河流、魚、甚至只是與「水」有更緊密的結合，在船上演出才更有意義，否則就只是單純移師，同樣的內容在戰場上、在奧斯卡頒獎典禮上、在潛水艇裡面，是不是也不會有差別？我期許卡米地的脫口秀有更多的彈性和可能性。



《擺爛》風格涉＠松山文創園區 LAB創意實驗室


與上週《美味型男》位於同一場地，但使用場地的方式截然不同，利用大片窗戶的自然光線，甚至刻意製造自然光背光效果，在表演後段，演員們赤裸著身體在一片光明中奔跑時，有趣的是同時也是最看不清楚演員的時候，這是讓我相當欣賞的處理演員身體的方式（而且也挺新鮮的）。

當演員們開始「正常地」、「不清楚地」聊著天時，即使做著意味不明的彼此黏來黏去的動作或無止境的跑步，都會有類似排練場的實際活動之感，但觀看的同時又會意識到這些看似排練的動作其實也是經過排練的（至少沒練過是不可能跑那麼久），與演員們（特別是男演員）「擁有鍛鍊過的身體才能做出極扭曲的動作」一樣，有種矛盾的怪趣。

最後，我還是希望這個演出減少一些過長片段，控制在90分鐘。

《三岔口》京製社＠華山1914文創園區 果酒禮堂


老戲《三岔口》經常作為京劇的入門，有熱鬧武戲（所謂外行的看熱鬧），又有「演員假裝摸黑」的好玩設定，我自己看的前幾齣京劇就包括《三岔口》，這次演出也有數個外國觀眾。

京製社版本幾乎照本宣科（這是一個與戲曲相關的成語，嘿嘿），只在演出場地有大幅度的改變，其實滿令人意外，與蔚為新潮流的新編實驗劇大相逕庭。我想京製社《三岔口》更強調在空間上的意義甚於劇本的實驗性質，可說是標準到不能再標準的「新瓶裝舊酒」。在非鏡框的舞台演老戲的作品應該不多（其實我想不出任何一個），不過京製社若能持續在不同的特殊空間探索老戲的可能，也可能為老戲開發一條新路線。

這次看戲最驚豔的地方，是任堂惠（戴立吾飾）來到客棧，呼喚老闆（林朝緒飾）來招呼這一段，在果酒禮堂的走廊演出，也就是劇場的外面，觀眾要隔著窗戶看兩人的對話，覺得看到這樣的場面調度好像就已經值了這張票。

京製社的組成結構不知是否確定為由武生、武丑領銜的劇團，若是如此可能會比較傾向強調做、打的表現，也算是「京劇小劇場界」（如果有的話）的一個新亮點，「老戲」、「武戲」、「異於傳統的空間」三個特色攪在一起，也夠劇團做好一陣子了。

郭寶崑全集 : 1990年代

by 郭寶崑

我對台灣以外的現當代亞洲劇本都不太熟（汗），東南亞方面更只知道郭寶崑（汗），而且只看過戲沒看過本（看的是將《棺材太大洞太小》改名為《棺材大過窿》的香港來台版本）。記得很久以前去中正圖書館有「巧遇」過一本，不過不是學生也不能借，只有隨便翻翻。沒想到在圖書館以外要取得還真是超困難欸！不過天無絕人之路，在此向大家介紹國立公共資訊圖書館！註冊了帳號之後就可以線上閱讀《郭寶崑全集 : 1990年代》了，這本書是郭寶崑全集的第三卷，但沒有其他的！喂怎麼這樣！郭寶崑的華文戲劇有三卷啊！無論如何，收錄了〈老九〉、〈鹰猫会〉、〈OOO幺〉、〈黄昏上山〉、〈郑和的后代〉、〈借东风〉、〈阿公肉骨茶〉、〈灵戏〉、〈外交家说相声〉。解析度差強人意。

〈老九〉

故事本身滿典型華人社會的呈現，考生和考生家長可以看一看\(￣▽￣)/ 詳細內容別人已經寫過了：讀郭寶崑《老九》供您參考。

我主要想談的是讓我乍讀很熟悉又陌生的語言的部分。有跟台語差不多的新加坡閩南語（有沒有更精確的說法？）、新加坡Mandarin（好像不能說是新加坡普通話，也不是新加坡國語啊）、英語和一點點馬來語、印度語，在口語上超級大混雜好好玩XD，我去過新加坡自助旅行一次，實際上遇到的人是沒有混到這麼嚴重，但劇本中那樣的使用方法作為一個台灣人是滿可以想像的，這種情形能不能用後殖民來解讀呢？畢竟這個混雜好像更接近較均勢的移民社會而不完全是殖民社會（除了英文部分）的結果。台灣雖然號稱多元文化，不過現代劇場使用的語言倒是很「主流」，其中國＞台，佐以英日。有講到客語的戲好像依稀有一些，也許在地方劇團會比較多？原住民語的作品最近是比較有在獨立發展的感覺，但漢人中心的作品還是很少使用原語台詞，當然遑論新移民的各種語言了。你有看過劇場裡漢人Ａ鼓勵漢人Ｂ的時候說saicelen（阿美語）或lokah（泰雅語）嗎？聽到「頑張って」的機率高很多哩。好，我只是要講，我們在劇場語言上離多元比自以為的還遙遠很多。

我目前只讀到〈老九〉而已，剩下的以後再慢慢補XD

以複調文本的角度看《暗殺Q1…GO》

最近真是太不長進，老是喜歡挖舊文。這篇是2003年十月演出後寫的感想，《暗殺Q1…GO》仍是我一生至今唯一同一檔期付錢進場看兩次的戲。最先是發表在PTT，後來好像有刊載在台大的某個校內刊物但我忘記刊物名字了對不起0rz，是豔字嗎？。想當年我還有把這篇寄給根本不認識的阿常，以前怎麼都那麼直接啊。阿常有回一封充滿驚嘆號的信唷，可惜因為PTT有一次大爆炸，信就沒了。

以複調文本的角度看《暗殺Q1…GO》

　　「主角」是一個獨立、自由、具有與作者同樣價值的感性存在，而「人物形象」則是作者塑造的「對象化了的客體」…[作者]並沒有沈默，沒有遁隱；他更沒有以權威的口氣和視角冷眼旁觀，高高在上，指手畫腳，把主角當成手中的傀儡代言人，作為自己的思想、情感的代言人或宣洩口。…作者的聲音與主角的聲音互相重疊，誰也不壓倒誰，在爭論、對話中構成了敘述話語的複調。（劉康《對話與喧囂》）

☆本文中出現的「劇作家」有三個，分別是李建常、戲中戲裡的劇作家角色、以及寫戲中戲讓戲外戲演員演的劇作家。（抱歉有點複雜，但是想不出更清楚的說法。）

《暗殺Q1…GO》是李建常的劇本，藉由戲中戲的形式來討論劇場現況，這次是第二次演出，但戲中戲的部分是更早以前李建常的畢業獨呈內容，他自己說，那是年少輕狂的作品，去年以及今年的新版劇本加入了戲外戲的部分，是對過去自己的一種反省。本文就從戲中戲的部分開始談起。

若單就戲中戲的劇情來看，李建常的自我評論算是相當中肯的：「年少輕狂」。以年輕人的驕傲為出發點，這個戲中戲清楚確實的用劇場人的身份傳達了對劇場的不滿與批判，但是不可避免的，這齣戲是（五年前）李建常的傳聲筒，雖然不至於淪落到說教，但作者與主角的聲音是一致的，即使主角在某種程度上誇張化了她的話語，但為的也是要達到諷刺的效果。在戲中戲的部分，主角是劇作家（不是李建常，是角色名），這一點毫無疑問，藉由笨殺手對劇場的不熟悉，一問一答把劇作家的的憤慨宣洩出來。讓人不禁覺得這戲中戲有些掛羊頭賣狗肉的嫌疑的地方在於，李建常利用了主角是劇作家的身份，合理化她的批判資格，主角不是導演、不是演員、不是舞監、不是服裝…而是「被欺壓的」劇作家。難道導演、演員…對劇場就都很滿意嗎，我認為這是被規避掉的問題，劇作家有充分的理由報復，雖然手段未免太激烈，但是其他類別的劇場人呢？說規避或許太言重，但至少也是個疏忽。無論如何，劇中劇是單音的文本，應該是無庸置疑的。

令人可喜的是，五年過後，李建常察覺到了當初這個戲的缺失，利用了戲中戲的後設手法處理掉了不只一個問題。戲中戲這伎倆在台灣劇場界可以說屢見不鮮了，一時有後設不值錢的感覺，換句話說就是老套。姑且不論這個老套手法該怎麼用才新，在《暗殺Q1…GO》中至少還算切題，畢竟這是一齣關於劇場的戲，演員跳脫角色，出來大發議論也還情有可原。戲外戲逆轉了戲中戲的角色，對現實不滿的男演員從配角的笨殺手搖身一變成為主角，而戲中戲的劇作家，則以女演員的身份跟男演員對話，劇作家—笨殺手的強弱很明顯，但女演員—男演員的平衡則顯出這個新版劇本的高明，若只是將原本的強弱逆轉，那麼這個戲中戲的思維模式就還是相當簡化，但是戲外戲並不如想像中單純，戲外戲一開始，男演員的理想與女演員的油條，似乎不可避免的又要把男演員解釋成（五年後）李建常的代言人，然而新加的片段（去年的版本沒有的）男女演員的前情侶關係將這個想法推翻了，這一段有讓角色的個性更立體化的功能，但更重要的是，男女演員對劇場的觀念與對愛情的觀念，若以單音文本的處理方式，則應該是一致的，但對劇場抱著理想的人男演員是情場的老油條（雖然沒有確切證據，不過給人這種印象），女演員則相反。這樣的安排也使觀眾、讀者對這個角色說的話產生質疑，並不是原以為的「加料、濫情」的情節。

另一方面，以演員身份來作控訴，正好也和戲中戲的劇作家的控訴相呼應，彌補了戲中戲的不足，男演員對「戲中戲的編劇」也有質疑，甚至對觀眾愛笑也有不少話要說，李建常特意安排導演缺席，雖然剝奪了導演的發言權，但導演的缺席是使戲外戲能夠進行的主因（導演在場則或許接下來的災難可以解決），同時也對劇場導演作了嘲弄（為什麼劇團排練、演出，導演都不在？）。

除了台上的兩個主角之外，另外還有神秘來賓演出的快遞員一角，也提供了一個觀察劇團演員的角度（一心想要教育觀眾的理想主義者面對需要被「教育」的人時的百般不耐）。非劇場人的快遞員，直接了當又異常準確的說出：「驕傲！」（這句劇本沒寫但是演出時有講），為劇場人下了一個註解。更有趣的是，快遞員問有沒有臨時演員的缺，而快遞員正是由臨時演員所演！

這齣「不完全劇場入門戲」（徐華謙語）提供了許多不同的角度、不同的聲音，讓人反思劇場的弊病與迷人之處，角色們的話我們都可以持保留態度，因為這些角色就像人一樣，也有言不由衷的時候，編劇所提供的是選擇，我們選擇去相信哪些、不相信哪些，就看我們對角色的認知，即使我們對角色們的真誠可能有一些懷疑，但是最後男演員的「我要叫醒你！」，還是頗讓人動容，也不得不回過頭來看劇場，開始思考劇場的意義了。

Do You Hear the People Sing? 你敢有聽著咱唱歌？

台語版Do You Hear the People Sing出現後得到廣大迴響，除了吳易澄醫師的翻譯十分高明之外，也因為苦悶的台灣人現在需要一首主題曲，在8/3日凱道送仲丘的遊行，大合唱這首「你敢有聽著咱的歌？」便是遊行的高潮之一。

在網路上看到有社運前輩批判公民1985的群眾喜愛這樣的革命歌曲，卻又反對革命言語和暴力行為，是自相矛盾。這真是一個非常有趣而且Brecht的粉絲(就是我XD)會搶著要討論的議題！

以Brecht史詩劇場(epic theatre)的論點來看，這首歌乃至於《悲慘世界》音樂劇的誕生完全是對革命的一種消解，就好像滿街的切格瓦拉T-shirts一樣，是經過了包裝的安全品，觀眾看完戲聽完歌，十分感動掉了淚，覺得好像自己也參加了劇中的熱血戰鬥，就可以回家洗洗睡了，不會去思考與參與真正的實際運動，這就是戲劇性劇場(dramatic theatre)的陰謀！而這也一直是《悲慘世界》這樣的名作受到的少數批評重點之一，尤其音樂劇又是最資本主義化的戲劇產品，其中的收編嫌疑是難以忽略的。

反面推論就是說，會對戲劇性劇場買帳的，通常也就是滿足於這種程度的參與的民眾，其行為的極限是表達意見和意識形態，離更進一步「鬥爭」的作為還很遙遠。遺憾的是，純粹意見表達很難讓一皮天下無難事的政府感到壓力，所以即使凱道上有十幾二十萬人，殺傷力仍只存在於一首無害的商業歌曲之中，總統的回應也當然僅止於「我聽到了」。

因此，唱「你敢有聽著咱的歌？」同時又乖乖繼續作不強烈反抗一點也不矛盾，甚至是理所必然的：革命已經在歌唱中達到滿足。革命歌曲在革命啟動才產生，在那之前，「你敢有聽著咱的歌？」暫時還不是。

不過，在身為Brecht粉絲之前，我更是一個台灣人以及O'Neill的超級粉絲，所以我還是更寧願相信戲劇/藝術/歌曲可以因為具有強大感染力而改變一個人的選擇(本人真人實證)，也認為Brecht未必是全對的。我認為社運前輩們無須對台灣公民過早做出判斷並感到悲觀，平常不上街頭的公民這次傾巢而出，有不少必須先克服「不願表達意見」這層台灣人特有關卡(不論是出自自身或家人或其他壓力)，那是一個我們無法肉眼辨識的心理行為，而終於敢唱至少勝過自始噤聲。

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「你敢有聽著咱的歌？」第一版
「你敢有聽著咱的歌？」正式合唱管弦版
公民1985聯盟在晚會前的精彩演說、PTT八卦版kusoyyy逐字稿。

「假作真時真亦假」 ——從《猛爆》談劇場的虛實困境

前一篇莎拉肯恩（Sarah Kane）及其劇作小論好像滿多人點的（與本Blog的「微流量」相比），原來Sarah Kane現在還是滿受注意的嗎（顯示為隱居多年）。想到更久以前好像還寫了一篇，碰碰運氣找一下，還真的找到這檔案，一邊編輯HTML一邊順便，寫得真是亂七八糟而且未免太多引述了都沒自己的話嘛XD。基於敝帚自珍才會留著的檔案吧，貼出來大家笑一下。

我把原本文章裡的「凱恩」全改為「肯恩」了，現在Sarah Kane好像有共識翻成肯恩。其他除了註釋的標記方式還有一個英文拼字的錯誤之外，維持原貌。

附贈4.48 Psychosis

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「假作真時真亦假」 ——從《猛爆》談劇場的虛實困境

原刊登於系刊《劇說．戲言》第五期(2004年十月)

西洋戲劇中的暴力場景早在羅馬帝國時期因為羅馬社會風氣喜好「刺激性娛樂」的緣故就已經是一種戲劇表演手法的選擇了，經過恐怖特效的中古時期、殘暴寫實的伊麗莎白時代，暴力的呈現理應成為劇場中見怪不怪的手段，但暴力造成的「震懾效果」卻依然在當代「歷久彌新」，依然話題不斷、引人議論，英國劇作家莎拉‧肯恩（Sarah Kane）的劇作《猛爆》（Blasted）就是一個活生生、「血淋淋」的例子。然而當代以暴力為娛樂來源之一的現象同樣的大概並不比羅馬時代改變多少，說不定更應該習以為常一些，不管在暴力中蘊藏了多少言外之意或道德教訓，暴力場景藉著各種媒體——特別是電視、電影——深入於人們的生活，絕大多數觀眾多半對暴力抱著譴責又愛看的心理，這可以引伸出幾個詭異的問題：第一，暴力之所以受到譴責究竟是因為暴力本身還是因為更潛在的原因？第二，當許多嗜血的演出（透過各種媒介如電視、電影、網際網路等等）使觀眾麻痺了，舞台劇要如何處理暴力？創作者在「需要暴力」的時候，自然要面對可能的譴責，又該如何自處？

肯恩在暴力的呈現上或許更直接的受到英國劇場前輩如約翰‧奧斯本（John Osborne）的影響，但與愛德華‧邦德（Edward Bond）更是一脈相承。雖然「創造一個無暴力的未來，[是邦德]始終不變的主題」（徐麗天），龐德卻選擇了用暴力的劇場反對暴力，正如徐麗天在其論文《暴力的寫作策略：愛德華‧邦德（Edward Bond）之「解救」、「破曉時分」與「狹路往遙北」》中所述，「目的是要讓觀眾目睹真實受害者的生活縮影，以激發觀眾的道德理性，反省暴力生成的原因與解決辦法」。邦德曾說：

……我是在戰爭中長大的，只要我一坐在打字機前我就會不由自主的思考那些基本的問題，因為我出生在一個每個人都不知道還能倖存多久的社會裡，你隨時都有被殺害的可能。當我還小的時候我看到人們為了存活不顧一切的逃亡。所以自然而然我只關心重要的議題，那是出於我的本能反應。我所處理的議題都是重大而全面性的，也就是整個社會的未來。而我是否適當的處理這些問題，則必須由別人來加以判斷。（Hay and Roberts 22）[1]

肯恩選擇以劇本反戰，和邦德卻是出於不同的動機，肯恩的反戰思想並非來自親身的經歷。她讓人聯想起浪漫主義的革命份子切‧格瓦拉（Che Guevara）：兩人都為了別人的國家打抱不平。格瓦拉與肯恩的類比或許有點不倫不類（畢竟兩人的立足點不同，如果一定要三言兩語概括的話：肯恩是資本主義社會的良知，而格瓦拉是第三世界的戰士），但是肯恩、邦德、格瓦拉的熱血正義顯然是相當一致的。

如前所述，讓肯恩不得不寫下《猛爆》的，是一個與肯恩無關的國家，波士尼亞（Bosnia）。波士尼亞戰爭歷時約三年半，在西元一九九二至九五年，其間成千上萬人因為他們的伊斯蘭信仰遭到塞爾維亞（Yugoslavia）部隊「種族淨化」屠殺。一九九五年塞爾維亞的軍方、警方以及特警單位在波士尼亞東部城市斯瑞布雷尼卡（Srebrenica）以嚴重違反國際人道法的方式屠殺了八千名伊斯蘭教徒，聯合國已經從東部萬人塚挖掘出五千具罹難者遺骸，而且至今每個月都持續有新遺骸出土。

那麼，肯恩是怎麼用她的文字表達她的反戰之意呢？以下先從《猛爆》的大意說起：

中年男子伊恩（Ian）與他過去的女朋友凱特（Cate）來到英國里茲（Leeds）的一間非常高級的旅館，身份是報社記者的伊恩老於世故，滿口說的則是粗話與充滿歧視色彩的語言，他另有兼職，是一名殺手。相對於伊恩，素食主義的凱特是完全不同的典型，作者在一開始就營造出她年輕、單純、天真善良的形象與行為。但是兩人在生理上都有疾病：伊恩是肺癌末期，凱特則是不斷的昏厥、口吃（緊張時）。第一場就在伊恩的步步進逼、凱特的節節敗退、以及春雨聲中結束。經過一整夜的「戰鬥」，伊恩和凱特兩人都產生了些許「質變」，首先伊恩的肺疾顯然惡化了，而凱特彷彿得了失語症，直到再一次的昏厥過後才恢復，接著凱特對伊恩展開柔情大反擊，藉著口交反咬了伊恩一口作為報復，從凱特的一些小動作如嗅聞自己、催吐、漱口、洗澡等等，不難讀出劇作家強烈暗示凱特自覺自己的純潔受到了伊恩的污染。第一場全然寫實的情境到了第二場漸漸被打破，凱特瞪著窗外說：「外面看起來好像在打仗。」就是一個預兆，而士兵（Soldier）的闖入更是天外飛來一筆，這位疑似來自波士尼亞的士兵，在第二場後半段，開始扮演著第一場的伊恩，而第一場的加害者伊恩則突然變成弱勢（至於凱特，她此時在浴室，見苗頭不對趕緊從浴室逃走了）。雖然劇作家的舞台指示指出，第二場就是隔天清晨，然而第二場終了時，外頭的雨已經從春雨轉變為夏天的雨了。如果這句舞台指示在第二場一開始就出現，一定令人丈二金剛摸不著頭腦，但是肯恩選擇將春雨變成夏雨，卻是很自然的昭告，這個劇本這齣戲，並不是如料想的那樣，是一個譁眾取寵的暴力通俗劇，相反的，它提醒著某個還沒有清楚揭示的企圖。第二場的大爆炸在第三場得到了解釋：這間高級旅館被炸彈攻擊了， 牆上被打穿了一個大洞，旅館外，里茲在「一夕之間」（如果不管春雨夏雨的問題）成為戰場，旅館內，一場戰爭也正要爆發：士兵查出伊恩是記者，對伊恩訴說他的傷心往事，包括在敵人面前強暴其幼女、對敵人先雞姦後殺、自己的女友也遭敵軍毒手、殺人如麻又手段殘忍……他認為伊恩對這些事有報導的義務，拿著手槍的伊恩敵不過擁有一挺來福的士兵，但是伊恩堅持不寫，士兵最後一邊哭著一邊雞姦了他。許久，伊恩就像凱特一樣，一個字也說不出。士兵甚至還安慰伊恩。接著士兵用嘴吸出伊恩的眼睛、吃掉，他說，當初他們就是這樣對待他的女友。秋天的雨聲。第四場，士兵已經是一具屍體，他自殺了。凱特帶著從外面抱來的嬰兒進來，里茲已經被佔領。伊恩也想要自殺，但槍的子彈事先被凱特清光，所以他沒能死成。嬰兒則不知在何時夭折了，凱特歇斯底里的笑聲混雜著冬天的雨聲，她並沒有昏厥，以後也沒有。黑暗中來到第五場，凱特埋葬了嬰兒，為嬰兒祈禱過後，她決定去外頭找士兵們，藉著出賣肉體換取食物，伊恩想要阻止她，但很大的成分是因為他不想要一個人。凱特走後，伊恩受到相當大的折磨，接近瘋狂的邊緣，甚至抱著士兵的屍體只為了得到一點安慰。因為飢餓，他吃掉了死嬰，然後躺在地上等死，雨打在他的身上。終於兩腿之間流著血的凱特帶著麵包、肉食和酒回來了，凱特吃著原本不吃的肉，自己吃飽了以後餵伊恩，凱特的形象似乎變成第一場的伊恩和凱特的綜合體，一方面她仍保有她的純真善良，但另一方面（例如語言）又流露出老練。雨還是下著，這次我們不知道這場雨屬於那個季節，伊恩在雨中對凱特說：「謝謝你。」

這齣前衛戲劇在演出後受到極大爭議，劇中一系列殘暴的場景被媒體稱為「噁心的齷齪盛宴」[2]、「可憎的戲」[3]，其實並不令人意外，即使在十年後的今天，乍看之下彷彿類似的暴力戲劇依然不斷出現並且繼續受到非議，例如今年在德國上演的兩齣戲《後宮誘逃》（Abduction From the Seraglio）與《唐卡羅》（Don Carlo），連台灣都有相關的報導：

德國柏林日前上演新版莫札特歌劇「後宮誘逃」，導演把原作中的土耳其後宮改編成妓院，演員在台上不但赤裸，還演出強姦、自慰、暴力虐待等場面，甚至在舞台上公然尿尿，全場瞠目結舌，有觀眾當場起立罵導演，也有人離席。德國報刊嚴厲抨擊，劇團贊助商也收回經費，不過也有觀眾叫好，認為此劇寫實呈現出劇中的黑暗面。[4]

除女主角被拴上狗鍊，關進籠裡，一名妓女被裂喉割去乳頭，還有強暴、自慰、嗑藥、自殺、喝尿的場景，可能這類場景多到讓觀眾麻木，最後男主角射死所有妓女時，觀眾寂靜無聲，連喝倒采也懶得。[5]

另一篇報導更是「精彩」：

新版莫札特歌劇「後宮誘逃」上周在柏林喜歌劇院首演，導演把場景從土耳其後宮換成現代妓院，內容盡是強暴、虐待和手淫，一絲不掛的男低音在淋浴間高歌，男扮女裝的皮條客貫穿全劇，對一群半裸的妓女極盡虐待之能事。這齣歌劇已成為柏林的醜聞。 [……] 畢艾托希望以這齣歌劇喚起社會對女性在性交易中被層層剝削的注意，結果卻遭到報紙劇評圍剿，主要贊助單位戴姆勒克萊斯勒汽車公司也揚言要撤回贊助經費。 這齣歌劇演出時，數度被台下觀眾的吼叫聲打斷，贊助人也看不下去，當場離席。 德國最暢銷報紙每日畫報問道 ：「劇院能夠多骯髒？」在一場場模擬嫖妓場景中，一個角色竟在台上尿尿，並毆打一個無助的女人。[6]

這幾個爭議的演出，包括《猛爆》在內，有一個奇異的共通點：有關它們的新聞報導，鮮少提到它們「為何」選擇用暴力呈現「暴力以外的訴求」，即使有也是淡筆帶過。這正是大眾傳播學者彼得‧戈爾丁（Peter Golding）對於媒體的批判之一：「省略」。媒體用省略的方法達到不平衡報導的效果，特別是有將報導集中在部分而非全體的傾向。省略造成了欠缺（absence）或是符號的消亡（symbolical annihilation），而在「模擬真實」的後現代，符號就是現實。因此這正是媒體用來壓制對立意見發展的手段。以《猛爆》的新聞效應來看，媒體聲東擊西的策略可說利用得十分巧妙，對該劇暴力的渲染報導確實使得該劇的反戰精神相形失色，不那麼突出了。肯恩戲裡對記者一再地嘲謔，也就顯得很有先見之明了。她曾在一次訪問中提到，她對於媒體如此「厚愛」《猛爆》感到很不可思議：

媒體對呈現出來的畫面強烈不滿是因為看到這畫面時被要求要思考這樣的事情真的在我們周遭發生，並非因為這些畫面而憤怒。他們的震驚不是針對內容，甚至不是因為陌生而震驚，是因為一個可能看起來有新鮮感的方法重新安排了他們熟悉的事物。[…]暴力的再現引起了比真正的暴力更多的憤怒。當南斯拉夫的屍體在我們的門口腐爛的時候，媒體選擇了生氣，但不是針對那屍體，而是針對一個吸引人們注意這屍體的文化事件。我一點也不意外。當然媒體希望否認中歐發生的是跟我們有任何關係，當然他們不想要我們知覺到我們正在受的這社會疾病疫情有多大，因為一旦他們供認了，地面會裂開、把他們吞噬。 他們慶祝冷戰結束，然後馬上又回去報導性醜聞（因為銷路比較好）[…] （Langridge & Stephenson 131）

這段話與皮耶‧布赫迪厄（Pierre Bourdieu）對電視新聞的評論有異曲同工之妙：

「我們在[黛安娜王妃車禍死亡事件中]可以看到所有的現象齊聚一堂：有娛樂效果的社會新聞；電視馬拉松捐獻[…]節目之效果，也就是說，沒有任何風險的護衛模糊而普世的、特別是完全非政治的人道主義活動。[…]也因此，在意外發生十五天之後，《世界報》把這個事件調查刊登在頭版新聞上，[而]在電視新聞上，在阿爾及利亞的屠殺、以色列及巴勒斯坦關係的進展等等新聞，則被縮成節目最後的幾分鐘報導。」（142）[7]

但是布赫迪厄也認為：

社會新聞也是能轉移注意力的新聞。魔術師的基本戲法便是要使人不去注意他們正在做的事。比如在新聞報導的層次上，電視的一部份象徵行動便是要使人把注意力轉移到一些本質上大家都會感興趣的事實上去。我們可以把他們稱為普通車新聞——也就是說，人人可搭。普通車新聞，就像人們所說的，不會嚇到任何人，沒有任何重大後果，不會產生意見分歧，它會製造共識，人人有興趣，但其模式是不涉及任何重要事務。社會新聞是新聞報導基本的、粗糙的糧草，但它非常重要，因為它使每個人都對它發生興趣，卻不產生任何後果。同時，也因為它佔用一定的時間，而這些時間本來可以用來談別的事情。然而時間是電視極端稀有的糧草。如果我們使用這麼珍貴的時間去報導如此無用的事情，原因便在於這些如此無用的事情事實上非常重要，因為它們掩蓋了一些珍貴的事物。（21-22）

如此，則記者選擇報導劇場暴力場景（未曾真正發生的暴力）乃是理所當然（至少是「意料中事」），肯恩雖然知道新聞的荒謬，卻還是不可避免的提供了記者們一個絕佳的「轉移目標」的題材。那麼，劇中對記者的批判，似乎也顯得無力而掙扎了。本文曾引述的那句用來形容《猛爆》首演的話：「噁心的齷齪盛宴」，恐怕是所有與肯恩相關的報導裡都會出現的一句話——這個比例遠遠超過任何肯恩劇本中的台詞。而新聞報導更弔詭的地方在於，把暴力自然化的正是新聞報導本身：媒體從業者「活在一種雙重的認知狀態上：一種是讓他們從所掌控的媒體工具中的現實觀點；一種是帶有說教意味卻對自己非常寬容的理論觀點，這使他們公開否認、甚至是自欺欺人地遮蓋有關他們所作所為的事實。」（布赫迪厄138）

《猛爆》一劇還有隨之而來的另一個更為要緊的問題：真實的暴力成為觀眾眼中的常態時，舞台上要如何呈現暴力才能有說服力！？

媒體對於在台上現場演出食人尖叫不已[8]，但是觀眾當然並不是在觀看真正的暴行[9]，而是在觀看對他們而言一個可能的想像得到的反應，以一種古怪的——很明顯的畸形與精神分裂式的——劇場形式，這樣的劇場形式提供題材，但不加以評論，而要求觀眾們自己去創造自己的反應。（Langridge & Stephenson 131）

喜歡舞台演出形式更甚於電視、電影的肯恩（1998）曾直接說明她這個傾向的原因：「因為它是實況演出（live）的」（1998）：

我寫過一部影片〈皮膚〉（Skin）的劇本，演出時觀眾可以走出去或是轉台或什麼的，對表演本身沒有造成什麼影響。但是《猛爆》演出時，當人們起身、走出去，這都是整個演出經驗的一部份。而我喜歡那樣，這是一個戲劇與觀眾完全相互給予的關係。（Saunders 13）

雖然肯恩曾經寫下〈皮膚〉這個十分鐘短片的劇本，但是她對於電視、電影仍舊表達了排斥甚至厭惡的觀感，在寫另一個劇本（Cleansed）的時候，肯恩「故意決定要寫下電影、電視無法搬演的東西」。肯恩所認知的劇場的優勢主要在於現場演出與觀眾之間的互動，這與佩姬‧費倫（Peggy Phelan）——以及許多劇場工作者——的論調一致，這一派擁立「劇場現場性」的思維是：

表演不能被保存、錄製、存檔或牽涉其他任何參與再現傳播的方法：萬一它真如此，它就自處於表演之外。某種程度來說表演若企圖要進入再製的經濟制度，它就悖離並減弱了它自身本體性的承諾。（Phelan 146）

但若如布希亞（Jean Baudrillard）宣稱，電子媒體（電視、電影、網路）不斷的滲透進我們的生活，使我們唯一的真實就是媒體重新製造的超真實（hyperreal），那麼，劇場的危機就不（只）是怎樣才能達到「像真的」，而是「怎樣跟電視電影一樣真」，以《猛爆》為例，即使自慰、口交、性交、強暴、雞姦可以真槍實彈演出，謀殺、食屍不僅不可能辦到，也難以比電視電影寫實：古羅馬的觀眾或許不會，但當代的觀眾將產生非劇作家所預期的疏離，因為如今不再「眼見為憑」（“Seeing is believing”）。影像真實之於大眾早已如蛆附骨，誠如美國知識份子蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）所指出，對於沒有身歷其境，只是接收影像資訊的現代人來說，只有被拍攝出來的才是「真的」。（194）

當代劇場在做不到全然真實的窘境下，竟顯得有些自相矛盾、進退失據了。再回到戰爭與新聞的問題上，布希亞的著作《波灣戰爭不曾發生》可以應用到任何戰爭中，當然包括波士尼亞戰爭。波士尼亞戰爭真的發生了嗎？誰見到了？（桑塔格見到了，不過那是假設她真的有去塞爾維亞，就算她去了也可能是看到戰爭演出——再說下去要陷入無限迴圈了。）電視新聞「演的」就是真的嗎，抑或只是「模擬真實」？戰爭的死亡畫面，也就是「虛擬死亡」囉？米洛賽維奇根本不存在吧！

對於真實的戲劇、真實的戰爭，我們已食不知味地也不再需要。我們需要的，是假象的多樣化、暴力幻覺的重口味催情……此即民主的極端形式。通過它，可以窺知我們已明確地自世界中撤退:在影像中進行心智炒作的快感。（布希亞91）

詹明信（Fredric Jameson）在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》提出「擬像」（simulacrum）的觀念，指的是「相同的複製品，但其原物不曾存在。」（38）我們所處的這個時代，是一個真實即擬像、擬像即真實的時代。「我們接收的真相都是靠著機器的媒介（顯微鏡、放遠鏡、電視）。這些框架……形成我們對世界的認知。」（Auslander 32）即使是「很真」的劇場，還是透過了機器（麥克風）才能傳達他們的聲音。對此，只能以「假作真時真亦假，無為有處有還無」作為本文結論。這出自《紅樓夢》第五回〈賈寶玉神遊太虛境，警幻仙曲演紅樓夢〉，是警幻仙境大門牌坊上的對聯。對於戰爭與暴力，我們則無須究其真假，當然我們可以像桑塔格那樣悲觀的認為「暴力之震撼不過是令暴力更富娛樂性」（212），但無論如何，當暴力還能引起爭議時，或許我們應該慶幸。


註釋： [1]徐麗天譯。
[2]1995年一月十九日Jack Tinker在英國報紙Daily Mail的劇評。
[3]1995年一月二十日Charles Spencer在英國報紙Telegraph的劇評。
[4]2004年七月五日星報陳芝宇報導，大標題是「殘酷概念 劇場痛苦演出」，小標題是「虐童、性愛、暴力 觀眾評價兩極」。
[5]2004年七月廿二日聯合報王麗娟編譯自紐約時報，標題是「變態版 唐卡羅 妓女關狗籠」。
[6]2004-06-30聯合報田思怡編譯路透柏林二十九日電，大標題是「妓院版後宮誘逃 莫札特也嘆息」，小標題是「土耳其宮闈歌劇 大膽改編 上演強暴虐待手淫 有人台上尿尿 觀眾揚言要殺導演」。
[7]粗體字為原作所加。
[8]本句原文為The press was screaming about cannibalism live on stage，底線為筆者所加。
[9]本句原文為audiences weren’t looking at actual atrocities，底線為筆者所加。
[10]引述自Graham Saunders書中的引述，原訪問收錄於Playspotting: Die Londoner Theaterszene der 90er (Reinbeck: 1998)，編者與採訪者都是 Nils Tabert。
[11]同樣的，也有劇場辦不到而電視、電影辦得到的事，所以這個故意的決定稍微孩子氣了點。本訪問為1998年四月廿九日英國衛報（Guardian）Claire Armitstead採訪，標題是 ‘No Pain, No Kane’。



引用書目
Auslander, Philip. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. New York: Routledge, 1999.
Kane, Sarah. Complete Plays. London: Methuen Drama, 2001.
Langridge, Natasha and Stephenson, Heidi. Rage and Reason: Women Playwrights on Playwriting. London: Methuen Drama, 1997.
Phelan, Peggy. Unmarked: the Politics of Performance. New York: Routledge, 1993.
Saunders, Graham. ‘Love Me Or Kill Me’: Sarah Kane And The Theatre of Extremes. Manchester: Manchester University Press, 2002.
布希亞（Baudrillard, Jean）著，邱德亮、黃建宏譯。《波灣戰爭不曾發生》。台北：麥田，1999。
布赫迪厄著（Bourdieu, Pierre），林志明譯。《布赫迪厄論電視》。台北：麥田，2002。
詹明信（Jameson, Fredric）著，吳美真譯。《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》。台北：時報文化，1993。
桑塔格(Sontag, Susan)著，黃燦然等譯。《蘇珊‧桑塔格文選》。臺北：一方，2002。
徐麗天。《暴力的寫作策略：愛德華‧邦德（Edward Bond）之「解救」、「 破曉時分」與「狹路往遙北」》。台北：台大戲劇所，2001。

Macbeth 馬克白

今年讀馬克白有了不同的收穫， 跟最近私人事件有關的， 那就是不要相信籤詩啊啊啊。

莎拉肯恩（Sarah Kane）及其劇作小論

研究所時胎死腹中的論文，引用的東西也都是2005以前的。
應該不致於有人會抄襲吧，忠告：這是被老師退貨的等級唷，網路上有更多更值得可抄的XD
本Blog另有一篇Sarah Kane相關文章：「假作真時真亦假」 ——從《猛爆》談劇場的虛實困境

莎拉．Kane（Sarah Kane）是當代英國劇作家中一顆閃亮的流星，在1995年起的短短五年間，平均每年推出一部令人驚艷的作品，卻在1999年自縊而亡，結束僅僅二十七年的人生。她承繼英國戰後第一代「憤怒派」（the “Angries”） 劇作家劇中的批判與挑戰精神，與前輩Edward Bond以暴力場面震懾觀眾的手法，熔鑄成挑釁性極強的劇作風格。雖然從第一部作品《猛爆》（Blasted）開始，就屢屢遭到爭議，被認為有以激進手段譁眾取寵之嫌，然而《猛爆》卻也為九○年代後期的英國劇場界打了一劑強心針，一個以Kane為中心的新運動從此產生，好事媒體將之稱為「新英國虛無主義者」（“New British Nihilists”）或「新野蠻派」（“New Brutalists”）。被歸類為同一派、常將性與暴力在舞台上赤裸展現的其它年輕劇作家們還包括Mark Ravenhill、Anthony Neilson、Martin McDonagh與 Judy Upton等人，這群藝術家們在戲劇表現上未必有一致的風格，但是在美學——以及與他們作品有密切關連的政治——的觀點是接近的。對於Kane及其同儕而言，英國的政治背景影響他們的劇作甚深：在年齡上，他們都屬於在英國保守黨的柴契爾夫人（Margaret Thatcher）掌權時期長大的一代，柴契爾夫人大力壓抑社會主義的手腕，使左派的青年憤怒難平，總算捱到工黨上台，新任首相Tony Blair卻又並未如預期般帶來改革，黨派的分際曖昧不清的情況下，何人掌權似乎都無法為英國未來帶來曙光；蘇聯、東歐共產主義的土崩瓦解，資本主義席捲全球，受到一面倒膜拜與信仰；世界上無時無刻都有戰役正在進行，而人們只在新聞播報時偶爾假裝關心。這群苦悶的藝術家們對於現狀極端不滿但又苦無著力點，只能將滿腔忿恨注入藝術之中，卻被貼上無端憤世嫉俗的標籤。Kane則是其中最前衛、最極端又最讓批評家與觀眾頭痛的一位。

血腥與暴力在西方劇場中的運用歷史悠久，但多半還是出自娛樂或感官刺激的動機，然而它們在Kane的劇作中，卻有不同的功能。這些場景使觀眾難以忍受、厭惡噁心，是因為它們昭示了存在但無人願意正視的醜惡現實，這個特質是Kane受到爭議的根本原因，同時卻又是獲得支持之處。不過，Kane劇中的暴力，固然不是為了「取悅」觀眾，也顯然不僅僅是「提醒」或「震懾」觀眾，最主要的目的，在於「懲罰」觀眾，在必要時，甚至也懲罰劇作家自己。

Kane的作品在最初常被歸類為反道德、「劇場的壞女孩」（註一），最先這麼稱呼Kane的是1998年五月七日Daily Mail對Kane《渴求》的劇評。而驚天動地的《猛爆》受到了最多的攻擊。這些批評她的言論主要來自報章媒體，以Jack Tinker最嚴厲（註二），但也不乏讚賞Kane並為她辯護的人士，其中最引人注目的自然是前輩劇作家們，包括了Harold Pinter、Bond、Caryl Churchill等。其實Kane不但一點也不「壞」，在道德上的要求更是屬於高標準而強硬的一派，和她所景仰的德國劇作家Bertolt Brecht一樣，打算透過她的戲劇迫使觀眾思考生命中可能的矛盾情景。但是批評界對Kane評價上的轉變，還是在Kane在完成最後一個劇本的寫作後三天衝擊性的自盡之後才漸漸普遍。正如Steve Earnest所云，Kane自盡後，人們終於可以冷靜下來研究這位傳奇性劇作家紛亂的戲劇生涯與劇作中暴力而充滿情緒的舞台畫面（153）。

2002年出版的《「愛我否則殺了我」》（註三）（‘Love me or Kill me’）是最早對Kane作品提出全面性分析的著作。該書作者Graham Saunders先將新野蠻派的劇作家們戲劇語言、架構與意象在第一章做了統整，之後將該書分作兩大部分，第一部份分章逐一分析Kane的劇本，主要著重在文本之間的比較。Saunders闡述《猛爆》除了指涉當時的波士尼亞戰爭（Bosnian War）之外，尚有來自莎士比亞（William Shakespeare）《李爾王》（King Lear）和Samuel Beckett《等待果陀》（Waiting for Godot）二劇之間的影響。接著比較Seneca原作《菲德拉》（Phaedra）與Kane改編版《菲德拉的愛》（Phaedra’s Love）兩者差異，檢驗Kane處理該劇的方式。Saunders並意欲證明，從《淨化》（Cleansed）以後，Kane劇作開始有破碎化的傾向，對舞台畫面營造的重視也超越對劇中角色語言的處理。此外，他認為《淨化》是對Georg Büchner《沃伊采克》（Woyzeck）、莎士比亞《第十二夜》（Twelfth Night）與George Orwell小說《一九八四》（1984）的再處理。《渴求》（Crave）則受名詩人T. S. Eliot長詩《荒原》（The Wasteland）影響甚深，並在結構上與Beckett的劇本近似；而遺作《4點48分精神狀態》（4.48 Psychosis）與《啟示錄》（Revelation）有密切相關。作者試圖釐清Kane作品之結構、主題與主要的戲劇源流，可惜只有關於《猛爆》一劇（第二章）有同時達到以上這三樣目標。該書第二部份則是收集了與Kane合作過的親密劇場工作夥伴們的訪談，而〈跋〉由十分愛護Kane的劇場前輩Bond執筆。簡言之，該書既是對Kane劇作分析所寫下的開疆闢土之作，概論性介紹便顯較多，常淡筆帶過，深刻度不足。不過迄今該書仍是唯一將Kane五篇劇作一視同仁，都加以研究之專著。

和《「愛我否則殺了我」》第二部份類似的，是Heidi Stephenson與Natasha Langridge合著的《憤怒與理智》（Rage and Reason）。《憤怒與理智》直接對數位女性劇作家進行訪問，這群劇作家中也包括了Kane。訪談的時間點在1998年四月，Kane第三個劇作《淨化》首演期間，問答涵蓋Kane寫下《猛爆》的心態、對於該劇造成外界潮水般湧來的指控之反應、身為女性劇作家創作時的自覺與否、自認其劇本可能產生的影響力為何⋯⋯等等。有助於了解Kane的創作觀，是Kane研究者經常引用的第一手資料。

《撲面而來劇場》（In-Yer-Face Theatre）中，Aleks Sierz分析九○年代英國劇場中崛起的數位X世代劇作家所具有的共同特色：性與暴力的主題、對現代生活的批判，以及街頭詩人式的文風，認為Kane、Neilson、Ravenhill是這個潮流中最具重要性的勢力，各有專章討論，不過較著重在英國史的背景。

Christopher Innes的《現代英國戲劇：二十世紀》（Modern British Drama: The Twentieth Century）將Kane與T.S. Eliot 、Howard Barker、Churchill等其它八位作家都屬於第五章〈詩意的戲劇——詩句、奇幻與象徵的意象〉（“Poetic drama – verse, fantasy and symbolic images”）毋寧是對Kane在英國劇壇地位的一種肯定，而從他為Kane所下的小標題〈暴力夢境中瘋狂的詩〉（“Sarah Kane: the poetry of madness in violent dreams”），也稱得上是公允的評價。Innes說明Kane劇作乍看之下與Bond和寫下《羅馬人在不列顛》（The Romans in Britain）的Howard Brenton接近，但她的暴力意象只是一層外衣，用以包裹她真正想表達的現代文明病態，提供的是一種「個人即政治」推向極致的觀點（530）。他並指出Kane的戲劇雖然常有幾乎與Pinter類似的寫實語言，但更具詩的風格：「在她一行式的對話中，簡潔而精練的句子經常會縮減成單字的交換，形成隔行對白的模式（stichomythic patterns），並建立充滿節奏感的抑揚頓挫」（534），早期劇作中以《淨化》最明顯具有這種風格，到了《4點48分精神分析》發揮到極致，該劇也為詩劇創造了新的形式、下了新的定義。此外，《4點48分精神分析》除了充滿著對莎士比亞、Bond、Beckett與同樣是自盡身亡的女詩人Sylivia Plath的典故引述之外，更多次呼應Kane自己過去劇作中的戲劇行動（535）。

另外，Elaine Aston所著《女性主義觀點看英國舞台》（Feminist Views on the English Stage）中有專章論述Kane，她將Kane的劇作定位為九○年代的縮影，視《猛爆》、《淨化》、《渴求》三劇為一個循環（cycle），稱這三劇旨在探討「在一個無愛而暴力的世界中找到愛的可能性」（79）。Aston對於將Kane劇中暴力解讀為以毒攻毒的說法持肯定態度，但她也認為Kane的暴力場景重點並不在此，而是邀請觀眾「以不同的方式去感覺」（82）。她指出《猛爆》質疑並顛覆了陽性／陰性的階級問題，對於當代社會中性別角力／性別戰爭中的暴力下了很深的功夫。《淨化》則陳述病態的男性主體意識對同性戀以及異性戀關係的敵視與破壞，在這個部份Aston觸及了Kane本劇中的懲罰性質，引用了Foucault（Michel Foucault）《規訓與懲罰——監獄的誕生》（Discipline and Punish: the Birth of the Prison）中的解釋，說明「觀看」與「懲罰」兩者在該劇中的共振效果，Kane的懲罰場面是為了使觀眾「感覺」他們原本知道（但沒有感覺）的事，全劇雖然充滿令人不忍足賭的折磨與監獄／精神病院般的場景，卻也時不時提供希望與愛的星星之火。另一方面，《渴求》雖然完全沒有血腥場景，卻是三劇中最蒼白陰冷的一個，描寫一種前伊底帕斯期（pre-Oedipal）的狀態，劇中角色所訴說的危險童年、對乳房與母親的矛盾愛恨等等，都暗示著尋求他者（the Other）提供的防護之不可能，她認為在這個劇本中Kane要觀眾「感覺」的，是一種除了死亡沒有第二種出路的痛苦。雖然該文篇幅不長，僅佔全書二十頁，但確是相當精彩精闢的一篇分析，對本論文的書寫提供許多啟發性的觀點。

碩博士論文方面，Kane專論有Jolene Armstrong在加拿大亞柏特大學的博士論文《後現代主義與創傷：Kane的四個劇作》（Postmodernism and Trauma: Four/Fore Plays of Sarah Kane），從劇場成規與實驗的歷史脈絡中檢視Kane《淨化》以外的四個劇作。Armstrong指出，這四個劇作與暴力、創傷、後現代文化有密不可分的關連；她援引創傷理論，探討劇中包括戰爭所帶來對人的存在意義之質疑、個人內在暴力、重複性記憶、性作為暴力手段等等議題。從Kane劇中對暴力與性的處理手法，可以看出受到前人思想如Antonin Artaud的殘酷劇場（theatre of cruelty）以及後現代文化理論之影響，描寫人類可悲的存在狀態，以及後現代排泄式文化的特色。Armstrong歸納的結論為，Kane劇中的暴力與創傷都是後現代生活不得不然的產物與病徵，其劇從視覺上進行天啟作用，揭露、警示並啟發觀眾。該論文的盲點在於並未對將《淨化》排除於論述之外的原因提出充分、合理的解釋，而省略該劇無可避免地造成行文邏輯的斷裂。

美國印第安那大學Craig Owens的博士論文《注意間隙：二十世紀英國戲劇的政治》（Mind the Gap: The Politics of Twentieth-Century British Drama）則是闡述二十世紀英國戲劇中政治劇場被主流意識藉由標籤化的過程建構與消解。Owens認為英國政治劇場有兩大支流，一為布萊希特式（Brechtian）或新布萊希特式（neo-Brechtian）劇場如Bond、Athol Fugard，另一支流則包括荒謬劇以及政治議題的寫實主義劇場，如Beckett、Pinter和以Kane為首的新野蠻派，雖然後者與前者所批判的可能是同樣的政治議題，但卻因為沒有被歸類為政治劇場而淡化了政治效應。其中，Kane的劇作分別在第一章以及第四章有較多討論，Owens將Kane劃歸新荒謬派（neo-Absurdism）的政治劇場而非布萊希特式，不過，Kane僅有五個舞台劇劇本，該文卻只單獨針對Kane晚期劇作特色逕行歸類，有失偏頗。然而Kane晚期劇作的政治意味，確實有如Owens所分析的，因為表面上較缺乏政治批判的跡象而被忽略。

研究Kane的期刊論文， 在Kane生前（即2000 年二月前）與Kane相關的論文篇幅超過五頁的僅有四篇，而且分屬不同期刊。Kane死後，對她的研究則以倍數成長(註四)，可見Kane影響力日漸龐大之說並非空穴來風。在這些論文中，較值得一提的是《表演藝術期刊》（Performance Arts Journal）中Ken Urban的〈浩劫的道德〉（“An Ethics of Catastrophe”），該文以《猛爆》為主軸，旁及他劇，議論Kane劇中的道德觀，並為非英國讀者簡略介紹英國政治環境對Kane劇作之效應。身兼劇作家及導演的雙重身分的Urban另在《新劇場季刊》中有專文〈（殘）酷不列顛理論：酷、殘酷與九○年代〉（“Towards a Theory of Cruel Britannia: Coolness, Cruelty, and the ‘Nineties”），根據英國青少年文化現象（特別是英式搖滾〔Brit-pop〕）與「酷不列顛」（“Cool Britannia”）（註五）的菁英背景，分析「撲面而來劇場」（‘in-yer-face’ theatre）、Ravenhill和Kane的戲劇，探索殘暴和虛無主義作為抵抗世界的憤世嫉俗的武器，以及用以挑戰主流道德價值的可能性，亦頗為可觀。Saunders除了《「愛我否則殺了我」》之外，對Kane的研究也持續進行著，最新的文章發表於《新劇場季刊》（註六），對《猛爆》與《李爾王》之間的關係做了更進一步的探討。

另外，新聞性的報導中亦不乏具有重要參考價值的文章，如Simon Hattenstone在《4點48分精神狀態》演出前夕分成上下兩輯刊載的長文〈悲傷的歡呼〉（“a sad hurrah”），以抒情而不失忠實的筆調為Kane謎樣的過去提供一個較具體的輪廓。Dominic Dromgoole在側寫當代劇作家之作品《客滿》（The Full Room）中，對Kane活靈活現的描寫亦屬此類型，即對於了解Kane其人頗有助益，但對於了解其劇作則幫助有限。

由以上文獻回顧可以觀察到，雖然Kane僅僅使用五年寫下五個劇作，這五個劇本卻常被以「前期」、「後期」劃分，而這種劃分法不只是根據寫作時序的簡單區分，主因是Kane「前期」的生猛直接與「後期」的深沈詩意，有感覺能力的人都可以察覺其中的轉變，若比較第一個劇本《猛爆》與最後的劇本《4點48分精神狀態》，風格差異則更為明顯。本論文對此觀點並不持反對意見，但是企圖從更宏觀的角度研究Kane劇作中即使文風有所不同，但說穿了仍是「一以貫之」的寫作策略。

Kane劇中存在深刻的教化與社會目的，因此Kane的劇場與酷劇場有根本性的歧異，而和Brecht的劇場概念較近似，但寫作策略還是以Bond的影響最為深遠。Bond曾在其劇本《李爾》（Lear）的序言中說過：「那些要求作家停止書寫暴力的人們就是要求作家停止書寫關於我們自身與所處的時代。而對作家們來說，停止描寫暴力將是不道德的。」（iii）他將自己劇中的暴力場景稱為「震懾效果」（aggro-effect），相對於史詩劇場的「疏離效果」（alienation effect或Verfremdungseffekte），震懾效果「希望觀眾達到一種神入（empathy）狀態」（徐麗天19），試圖在吸引觀眾之後以暴力驚嚇觀眾，使他們理性反省。因此，Kane常被認為有如Bond的接班人，並非無的放矢。只是，仔細檢視Kane的劇作，可以發現Kane在最初的《猛爆》雖然具備Bond震懾效果的劇場風格，但有了Bond的殷鑑在前，Kane在暴力場景的安排與處理上其實更為細膩，也較具因果性與完整性，而其懲罰意味也是邦德劇中較少著墨的。

如前述，在Aston的文章中，指出了Kane《淨化》的懲罰性質；導演與劇作家David Greig曾說觀看《淨化》「當然是懲罰意味很重的劇場經驗」（Greig），《獨立報》著名劇評Paul Taylor也在評《猛爆》時約略提及有此感受。事實上，懲罰性質與各種懲罰手段遍及Kane所有劇作。Kane的劇作雖少，卻完整顯現了作者的權力意志在施加懲罰於觀眾的方法之變與不變。因此，本論文企圖以Aston對《淨化》的分析做更深入的推演，由Foucault的監獄發展理論為本論文基礎，檢視Kane的寫作中以不同層次展現的懲罰意圖，並探討《猛爆》、《菲德拉的愛》、《淨化》、《渴求》與《4點48分精神狀態》這五個劇作中，Kane為了與觀眾的角力而在寫作策略上的調整。

Foucault在作品《規訓與懲罰——監獄的誕生》中說明，懲罰權力據以實行的方式有三，「是三種權力技術學」（129），這三種方式包括了酷刑、規訓改造、監禁。懲罰機制以酷刑運作時，人體是權力的目標，藉著公開處決展示權力的勝利與鬥爭：懲罰並非為了補償罪犯所做出的傷害，而是進行報復，因此在酷刑的儀式中，有許多精密的細節，根據判決書，藉著劊子手替代君權執法逐一施行。但酷刑的懲罰儀式在處決之前就已經以肉體拷問開始了，拷問是權力者將對挑戰權力者（罪犯）的鬥爭與復仇以調查與懲罰的混合模式執行，同時也是用來確定事實真相的肉體考驗。拷問之後的處決由罪犯遊街的場面開始，接著是強制性的認罪與懺悔，而在行刑部份，為了要將犯罪與其後果聯繫起來，酷刑便複製罪犯的罪惡，以同樣或更加恐怖的方法重現它之後，消滅它。這種複製的動作除了以眼還眼的傷害之外，也包含同樣的兇器與場景（犯罪現場或附近）的複製。

Foucault指出，十八世紀時，拷問犯罪者的過程中就已經交雜著刑罰（肉體考驗）。 處決的過程之所以要公開，是因為「它使犯罪者成為自己罪行的宣告者」、「它沿用、復活了懺悔的場面」、「它將公開受刑和罪行本身聯繫起來」以及「最後，行刑的緩慢過程、突如其來的戲劇性時刻、犯人的哀號和痛苦可以成為司法儀式結束的最後證據」（41-44）。

《猛爆》的寫作與酷刑懲罰的模式令人吃驚的一致，與其說是Kane依照酷刑歷史的邏輯寫作，不如說Kane劇作中的殘酷特性確實是劇作家對罪人施行的無情懲罰。劇中的暴力寫作，相當符合這種拷問、譴責、處罰、強迫見證的過程。而Kane以此方式對待自己的角色們，一方面是企圖藉由酷刑的儀式喚醒觀眾跟著酷刑消失而沈睡已久的良心，另一方面也是扮演上帝（play God）的作者權力意志造成的結果。

《猛爆》的三個主要演員的角色分配分別是罪犯（Ian）、受害人（Cate）、劊子手（Soldier）。全劇包含主角由「犯罪」、「受拷」、「受刑」到「悔罪」的完整過程。本論文將依此分析該劇的懲罰性質，證明劇中暴力的訴求不但並非單純為了震懾觀眾，而且非常符合Kane在談到本劇時所說，《猛爆》的價值在於它的「形式就是內容」（Langridge and Stephenson 130）。然而該劇演出後造成的「斷頭台周圍的騷動」（Foucault 65）並非在Kane的意料之中，Kane的正義並未獲得斷頭台下觀眾的全面認同，反而在造成了「一個狂歡節的側面」（Foucault 58），「榮辱顛倒」。透過了肉刑的場面Kane宣示自己的無上權力（superpower），觀眾原本在懲罰場面中的定位是目擊者和參與者，在作者的合法暴力之下，卻也因為受到嚴重的威脅感而成為某種程度上的受害者。劇中主角的記者身分更是加重了其威脅性，因此《猛爆》在新聞界的評論失焦也就其來有自。

雖然如此，在《猛爆》之後的《菲德拉的愛》與《淨化》二劇，仍然都盛載著Kane亟欲懲罰道德淪喪社會的慾望。但是與《猛爆》不同，Kane將懲罰的對象與受罰的原因做了些許調整。在《菲德拉的愛》中，雖然充滿作者影子的主角Hippolytus亦難逃死路，但是這樣的角色受到極刑而死的意義與《猛爆》中Ian之死的意義有著極大的不同，Hippolytus在劇中王子的身分、「無辜的罪人」之審判，以及仿基督代罪羔羊的受難形象，都將Hippolytus轉化成一個較蓄意博取觀眾同情的角色，在這個劇本中，Kane充分透露她的立場不再是無上權力的持有者，而是傾向與觀眾站在同一陣線。不過，雖然Hippolytus表面上是腐敗社會的無辜犧牲品，Kane仍暗示由於Hippolytus對他人的惡的姑息容忍，使得他和他人一樣有罪。所以懲罰的威嚇性沒有完全消亡，只是減弱而較節制，但是這種「Kane式刑罰改革」正在往一個確定懲罰戰略、範圍的方向行進，一如Foucault的懲罰理論進程，Kane將以「一種有連續性和持久性的機制」取代「毫無節制的機制」（84），這種「有連續性和持久性的機制」，終於在《淨化》中出現了較具體的雛形。
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公開施行的酷刑在法國大革命後被認為是野蠻的、不人道的，取而代之的是較符合人權的懲戒，極刑也不再公開展示。然而如Foucault所認為的，這個轉變其實是權力運作日趨完善的過程，大革命後的政府進行的是新形式的權力運作，表面上在處理罪犯的手法不像過去明目張膽，但其實更綿密徹底。所以，如果看不到台面下的權力支配體系，便有世界變得博愛的錯覺。過去對Kane劇作前後分期的詮釋，便是未能察覺到Kane劇作中權力的脈動與流向。
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如同Aston所分析的，《淨化》比《猛爆》及《菲德拉的愛》流露出更多的悲觀，角色們受到精神折磨的程度更甚前二劇，但暴力場景並未見減少。劇中舞台背景為「一間大學」（Kane 107），這個安排並非偶然：學校象徵時間表、象徵服從與紀律、象徵考試（等級）、象徵合法的管理與改造。學校即監獄、監獄即學校的意思是，另一種干預人體的方法：「這裡有一種深思熟旅的對犯人肉體和時間的責任觀念，有一種藉助權威和知識系統對犯人活動和行為的管理，有一種逐個改造犯人的精心設計的矯正學，有一種脫離社會共同體，也脫離嚴格意義上的司法權力的獨立行使的刑罰權力」（Foucault 128）。因此，《淨化》的懲罰制度由酷刑步向規訓，學校是第一個證據。此外，劇中也不斷出現「全景敞視主義」的監視意味，所謂「全景敞視主義」，是一種監獄的建築法，全景敞視監獄是環型構造，監獄圍繞著中心的瞭望台建築，瞭望台看得見所有囚室中犯人的一舉一動，但犯人看不見瞭望台的監視者是否正在監視他，綜合以上所述，《淨化》中的階級立刻變得異常鮮明，而劇中的「總管」Tinker正是因為如此，由行刑者、改造者的身分，不知不覺地變成這個監獄的另一種囚犯。另外值得一提的是，從本劇開始，Kane劇作中，不再強調受罰者的罪行，而是著重在處罰本身。以本劇為例，Tinker的暴力固然是處罰的一種，劇中的「犯人們」也一再因為不同原因而受到Tinker施加的以改造之名、行殘忍虐待之實的懲罰，但是除了自願留下的Grace之外，並未說明其他人如何進來此間。這正是Aston認為這所「大學」指集中營之原因：在集中營裡，罪犯僅因其血統、來歷便有充分理由成為握有權力者的囚犯、實驗品。這雖然說明Kane《猛爆》、《菲德拉的愛》劇中的具體罪行漸漸減低，但仔細檢視本劇，仍可見Kane真正指控的罪人並非劇中受刑者，而是施刑者Tinker與其代表的權力體系，只是Kane這次對Tinker僅僅略施薄懲，以致於攻擊的箭頭不似前二劇明顯。

從Kane的最後兩個劇本《渴求》與《4點48分精神狀態》可以看出，Beckett的影響顯然較Brecht或Bond大得多，暴力的場景也幾乎完全消失，所受爭議也較少，然而，Kane是否真的轉向於個人的內心深沈探索或想以寫作自我治療，仍有待商榷。針對「過失」而非「犯罪」的寫作傾向在《淨化》就已經可略見端倪，而在《渴求》與《4點48分精神狀態》達到極致。這兩個劇本延續了《淨化》中「罪不明」的氣氛，但在此二劇中，已經完全找不到Kane指控的目標了，但懲罰的主題仍在，只是轉變成精神上的暴力場景，同時肉體也仍是主角，只是以新的方式受罰：監禁（在《淨化》中亦已可見些許端倪）。換句話說，Kane改從精神方面實施她的「懲罰」，這樣的懲罰由於觀眾太習慣於視覺的接收而難以察覺，以致於批評她過去作品暴力的人們欣喜於她的轉變（退讓？），但Kane的攻擊力道實際上並未稍減。繼續延續Foucault的懲罰理論，則這一階段顯然是放棄了酷刑與規訓改造，而選擇了第三種懲罰方式：監禁（註七）。在這種類似精神病院的環境中，生活的過失就是罪行，就應該受到懲罰。Kane劇中無名或僅以代號（A、B、M、C）稱之的角色們，在劇中進行著獨白式的懺悔，更吻合了Foucault強調的精神病院「緘默」、「鏡像認識」與「無休止的審判」這三種對待精神病患手段的運用，而這三種手段目的正是在於造成一種永遠不斷的悔悟。
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由此可見，Kane的劇作一直沒有偏離其「形式即內容」的理想，雖然以不同的形式展現，但是罪與罰的觀念一直在Kane筆下流竄著。



（註一）最先這麼稱呼Kane的是1998年五月七日Daily Mail對Kane《渴求》的劇評。
（註二）同樣來自Daily Mail。Kane後來在劇本《淨化》中主角之一便以Tinker命名。
（註三）引自《淨化》的一句台詞。
（註四）舉例而言，光是2004年的《新劇場季刊》（New Theatre Quarterly）就有三篇之多。
（註五）英國首相布萊爾上任後提出的藉由新生代在創意產業上使國家時髦、進取而且「酷」的計畫。
（註六）題為“‘Out vile Jelly’: Sarah Kane’s ‘Blasted’ and Shakespeare’s ‘King Lear.’”
（註七）雖然Foucault在懲罰理論中約略述及驚人病患與監獄之關係，但在Foucault另一影響深遠的著作《瘋癲與文明》（Madness and Civilization）中有更詳盡的解釋，因此提及這部份時對該書的倚賴較深。



一、英文書目
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二、中文書目
*劉北成、楊遠嬰（譯）。《瘋癲與文明》。傅柯（Michel Foucault）原著。新店市：桂冠，2002。
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*徐麗天。《暴力的寫作策略：愛德華．邦德（Edward Bond）之《解救》、《破曉
時分》與《狹路遙往北》》。碩士論文。國立台灣大學戲劇研究所，2001。
*聖經公會合譯。《新版和合本聖經》。台北：台灣聖經公會，1989。